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1)Scritti di critici d'arte --- 2)Scritti dell'autore ---- 3)Jannini e le sue collaborazioni come scenografo con il Teatro Pacta degli Arsenali di Milano.

 

 

SCRITTI DI CRITICI D'ARTE

 

 

 

Nidi di rondine di Renato Barilli

testo in catalogo Antologica al Gam di Gallarate. 2004


Ernesto Jannini sottopone all'esame del pubblico, e anche a un'auto-analisi, circa vent'anni del proprio lavoro, approfittando della retrospettiva che gli concede il Museo di Gallarate. E così, come succede in questi casi, non può non mettere a nudo il motivo conduttore che l'ha guidato lungo la sua strada. Direi che si tratta di una reciproca contaminazione tra due momenti così centrali ed essenziali come sono quelli della natura e dell'artificio, del buon mondo così com'è e dell'insidia che esercita nei suoi confronti la crescita incontenibile della tecnologia. A giudicare dai titoli, sembrerebbe che in partenza ci sia un'opzione per i sani e normali manufatti, visto che tra i primi lavori degli inizi '80 compaiono degli “Scudi”; ma sono già forme ambigue, dove la tipologia dello strumento di difesa o di copertura risulta aggredita da una specie di umore naturale che la macula, le distende sopra una screziatura: come di ossi di seppia che hanno pur dovuto subire qualche fatica, a essere estratti e messi a nudo. O invece, capovolgendo il discorso dall'arte alla natura, si potrebbe parlare anche di strane uova di Pasqua, dove il puro prodotto fisiologico della razza dei pennuti sottosti a una ridipintura, che lo destina anche a oggetto rituale. Ma certo l'incontro-scontro tra i due aspetti, al momento, si dà con qualche scompenso e confusione, non risulta pilotato con energia e con chiarezza di idee. Una forte crescita Jannini la registra attraverso la sua partecipazione a una mostra organizzata dall'amico Boris Brollo nel 1988 ad Auronzo di Cadore, “Koinè a Nord Est”, a cui egli è presente con “Profetico ma non troppo”, ed è stato in quell'occasione che ho avuto il mio primo incontro con la sua arte, riportandone una forte emozione. Infatti in quell'opera l'ibridazione reciproca tra i due momenti si precisa notevolmente, e anzi a dire il vero sembra che il momento oggettuale-tecnologico abbia una decisa prevalenza, manifestandosi oltretutto nelle forme pi dure e ingombranti che allora si potessero dare, in nome insomma di una compiaciuta ostentazione dello hardware: sono come cisterne, contenitori, tubature per qualche gas, che si impadroniscono della vegetazione altrimenti sottile e flessibile di un vegetale. Questo si difende ancora attraverso la frastagliatura di foglie gigantesche, ma non si sa per quanto tempo ancora il fragile e sinuoso motivo fitomorfo possa reggere alla prova. Quel “Profetico ma non troppo” sembra doversi risolvere con la facile profezia che la macchina sta vincendo sulla natura, e che tra breve si darà una sostituzione totale tra l'una e l'altra, ovvero quello spettacolo di tubature a gomito, di verniciature industriali appare chiamato a estendersi sempre più, fino alla vittoria ultima. Certo è che, avendo visto Jannini a una prova così convincente e spettacolare, mi sentii indotto a proporne il nome per l' “Aperto” della Biennale di Venezia 1990, essendo stato posto tra i commissari selezionatori. E fu una selezione molto significativa degli umori di quel momento, visto che vi comparivano, tra gli altri, Jeff Koons, Ashley Bickerton, Cady Noland, Wim Delvoye.

Ma subito dopo, e del resto già nell'opera con cui di fatto Jannini partecipò alla rassegna veneziana, avvenne in lui una sostituzione, ovvero lo scontro tra natura e techné fu affidato, per quest'ultima, a una sua variante più avanzata e penetrante, il che in formula si può anche indicare come un passaggio dallo hardware al software: ovvero, l'aggressione della componente tecnologica da quel momento, nel dramma impostato dal nostro Jannini, sarebbe stata affidata a un reticolo di relais, di cavetti, di fili policromi propri dell'interno dei nostri computer: magari, tanto per fare un passo alla volta, non si trattava ancora dei microcircuiti affidati al silicio, ma appunto a un ancora macroscopico e tangibile tessuto di fili, a una matassa fluente, gonfia, tale insomma da fare concorrenza alle erbe prative, a una distesa di graminacee. Il che significa anche che lo scontro non si sarebbe dato, per il futuro, in termini di radicale opposizione, bensì di sottile e ambigua chiamata in causa reciproca, quasi con una suddivisione di parti e di responsabilità, in un processo di ibridazione in cui non sarebbe stato così facile rintracciare il bandolo: un nodo gordiano da prendere così come si imbroglia sotto i nostri occhi, senza tentare di risolverlo con un taglio brutale.

E proprio in quest'ottica di sottile collaborazione incrociata poco dopo, nei primi anni '90, Jannini è giunto a darci una delle sue opere migliori e più convincenti, tale che potrebbe anche essere proposta esemplarmente come un simbolo dell'attuale stato della nostra condizione umana. Il titolo corrisponde a una constatazione letterale, “Nidi di rondine”, e sono appunto nidi d'uccello, cioè una creazione in cui proverbialmente natura e cultura s'incontrano in un' ora zero di indistinta coproduzione. E tuttavia queste formazioni squisitamente naturali osano mettersi sotto la protezione di un pannello di microcircuiti, scelto in una di quelle sue incarnazioni arcaiche, ormai pronte per il museo, di cui il nostro artista si compiace, forse proprio perché l'intelligenza artificiale non si allontani troppo da una vicinanza con la buona fisicità degli oggetti naturali. Come dire, insomma, che tra natura e artificio il matrimonio “ s'ha da fare”, che deve cessare il sospetto reciproco, tra le due componenti; che le sane produzioni dettate dal nostro istinto animale non devono diffidare delle creazioni della controparte, vederle come insidie intollerabili, ma anzi è possibile andare a mettersi sotto la loro protezione. O viceversa è lecito invocare il classico proverbio secondo cui l'acqua cheta corrode i ponti, forse le timide ma insistite, cocciute, mai arrese formazioni naturali sono capaci di riprendersi tutto il terreno perduto e di andare a incrostare con le loro tessiture la forza bruta e spoglia degli apparati tecnologici: col che si ritrova in definitiva la situazione di partenza.

Vengono ancora tante altre opere, lungo gli anni '90, in cui il software, ovvero la tramatura, la foresta lussureggiante dei relais domina sovrana, ma d'altra parte non riesce a imporre fino in fondo la propria regolarità, qualche piccolo disordine, qualche smagliatura interviene, in quel lucido ordito, così come una calza si sfila, o un cristallo si incrina. E così il disordine fa capolino, pur sempre con molta discrezione, quasi in punta di piedi, nel bel mezzo del territorio che sembrerebbe dover essere consacrato al trionfo dell'ordine più puro e inflessibile. Forse, al limite, si potrebbe anche dire che uno dei due termini tradizionali del contrasto impostato da Jannini, la natura, è uscito definitivamente di scena, e ora lo scontro si pone soltanto tra gradi e livelli diversi ma all'interno del continente tecnologico, vincitore definitivo della disputa millenaria. Infatti, in molte opere dei '90, il nostro artista mette a confronto sistemi diversi di comunicazione, dai sofisticati relais e microcircuiti del software elettronico, ad altri assai più remoti e arcaici, in quanto ancora appoggiati a buste e carta da lettere, o a rotoli pronti a dipanarsi per ospitare tracciati grafici. Più che giocare di opposizioni, pare che l'artista insista sul tema di possibili travasi, trasposizioni, slittamenti da un sistema all'altro, mettendo a confronto gli ultimi ritrovati del progresso con procedimenti antichi, immemoriali, fermi alle conquiste di un buon artigianato d'altri tempi.

Ma si ritorna al dramma delle origini, e nei modi più fermi e calzanti, con le opere degli inizi del nuovo millennio, opere che in qualche modo potrebbero prestarsi anch'esse a fornire i simboli perfetti di un nuovo modo d'essere e di vivere. La natura sembra aver riconquistato tutto il terreno perduto, mostrandosi a noi col confortevole aspetto di sani, tondi, invoglianti frutti o ortaggi: mele o pomodori turgidi, da incitare ad allungare la mano per afferrarli, e da predisporre l'intero apparato masticatorio e degustativo al piacere di addentarli, senonché, se li si apre, risulta che il baco si è ormai impadronito di loro, ha scavato pazientemente nel loro interno sostituendo pezzo per pezzo la buona polpa con un orrido reticolo di microcircuiti. Il nemico è penetrato all'interno della rocca, l'ha conquistata, e ora ne lascia all'esterno solo delle spoglie che si limitano a simulare una normalità degna di lontane stagioni. Ma siamo sicuri che in tutto ciò sia da vedere solo un messaggio negativo, o di vittoria a senso unico di una forza ostile all'uomo? Converrebbe ricordarsi dell'insegnamento che Sartre pone alla base del suo saggio principale, “L'essere e il nulla”, dove sta al nulla, in apparenza un principio negativo e distruttivo, il ruolo ben diversamente attivo di rappresentare l'intervento della nostra coscienza. Coscienza, spiega Sartre, che si comporta proprio come un verme, intento a scavare cunicoli dentro la polpa, altrimenti un po' troppo piena e inerte, della natura.

Renato Barilli Swallow nests

Ernesto Jannini submits to the public, and also to his own analysis, some twenty years of his work, taking advantage of the retrospective exhibition that the Museum of Gallarate is according him. As is usually the case, he cannot help but disclose the leitmotif that guided him all along his path. I would say it is the mutual contamination between two central and essential instances, nature and artifice - the good world just as it is, and the peril of the relentless growth of technology looming over it. Judging from the titles of his works, initially he would seem to opt for healthy, normal artefacts, "Shields" appearing among his first works in the early 80s; yet, these forms are already ambiguous, their character as implements of defence or coverage is attacked by some sort of natural humour that stains them, flecking them all over - like cuttlebones having to withstand the wearing process of being extracted and laid bare. Or instead, turning the perspective about from art to nature, we may talk about some weird Easter eggs, where the pure physiological product of the feathered breed is repainted, and turned into what may also be a ritual object. It is certain that the encounter-conflict between these two aspects generates some imbalance and confusion, as it is not guided with energy and clear-cut ideas. A significant growth in Ernesto Jannini's work occurred through his participation in an exhibition organised by his friend Boris Brollo, in 1988, at Auronzo di Cadore: "KoinŽ a Nord Est", where he presented his work "Profetico ma non troppo" (Prophetic, but not too much). It was on that occasion that I first encountered his art, and was deeply moved by it. In that work, the cross-breeding between the two instances becomes very clear - and indeed, the object-technological side would seem to decisively prevail, manifesting itself in the hardest and most domineering forms possible at that time, in the name of a complacent ostentation of hardware: it's tanks, containers, pipes for some sort of gas, that take possession of the vegetation, otherwise thin and flexible, of a plant. The latter still strives to defend itself through the indentation of its gigantic leaves, but it is impossible to say how long the fragile and sinuous phyto-morphicological motif will be able to withstand this trial. That "Prophetic, but not too much " would seem to suggest a simple prophecy: that machine is getting the upper hand over nature, and that, all too soon, the former is bound to totally replace the latter - that is, that spectacle made of elbow joints and industrial paintings is bound to thrive uncontrollably, until the ultimate victory. The fact is, having seen Jannini coming to grips with such an enthralling and spectacular feat, I felt keen on proposing his name for the "Aperto" section of the Biennale of Venice di Venezia in 1990, being a member of the selection committee. And it was a very significant selection of the moods of that moment, since, among others, there were Jeff Koons, Ashley Bickerton, Cady Noland and Wim Delvoye.

Yet, immediately after, though this was already apparent in the work that Jannini presented at the Biennale - a replacement occurred in him, and the clash between nature and techne was assigned, for the latter, to a more advanced and penetrating variant of it, which may well be defined as a passage from hardware to software: in other words, from that moment onwards, in the drama staged by Jannini, the technological component aggression would be depicted by a network of relays, cables, multicoloured wires inhabiting our computers; perhaps, for the sake of taking one step at a time, it was not silicon microchips, not yet, but a macroscopic and tangible weave of wires, a fluent, swollen tangle, such as to compete with meadows, or with an expanse of grass. This also suggests that, in the future, this clash would not be in terms of radical opposition, but rather of a subtle and ambiguous mutual questioning, almost to the point of splitting tasks and responsibilities, in a cross-breeding process whose origin would not be that easy to retrace - a Gordian knot, to be taken as it is, tangling under our very eyes, without trying to disentangle it by a brutal cut. It is precisely from this perspective of a subtle, cross-collaboration, that soon after, in the early 90s, Ernesto Jannini managed to give us one of his best and most convincing works, such that it could be exemplarily proposed as a symbol of the current human condition. The title corresponds to a literal observation, "Swallow nests" - and this is what they are, bird nests, a creation in which nature and culture meet in a zero hour indistinctively co-produced. Nonetheless, these exquisitely natural formations dare to shelter beneath a microchip panel, chosen in one of its archaic incarnations - now ready to be a museum piece - that our artist is pleased about, perhaps to make sure that artificial intelligence does not get too estranged from proximity with the good physical quality of natural objects. Briefly, as if to say that the marriage between nature and artifice "has to take place", that mutual suspicion between these two components must be overcome; that the wholesome productions dictated by our animal instinct should not mistrust their counterpart's creation, consider them as insidious dangers, but rather, that it is possible to use them as shelters. Or vice-versa, it may be appropriate to invoke the proverb that goes "still waters run deep"; perhaps, the timid yet obstinate, stubborn, unyielding natural formations are able to regain all lost terrain, and encrust with their productions the brute and bare force of technological apparatuses - which brings us back to the initial situation.

Many other works came throughout the 90s where software - the tangled, lush forest of relays - reigns supreme, though unable to impose to the full its regularity - some minor disorder occurs, some discontinuity appears in that shimmering tissue, just like a ladder in a stocking, or a crack in glass. Thus, disorder - very discreetly, almost on its tiptoes - makes its appearance right in the middle of a territory that seemed consecrated to the triumph of a purest, most inflexible order. We could go so far as to affirm that one of the two traditional terms of the contrast laid out by Ernesto Jannini - nature - has definitely abandoned the scene, and that the clash is now between different levels and grades within the technological continent, the ultimate winner of this millenary dispute. In many works of the 90s, our artist indeed compares different communication systems - from sophisticated relays and microchips of electronic software - to other far more remote and archaic forms, still relying on envelopes and writing-paper, or scrolls ready to unfold to host graphs. Our artist, rather than playing on opposition, now seems to insist on the theme of a possible shifting,

transposition, slipping from one system to the other, comparing the latest finds of progress with ancient, timeless procedures that abide by the conquests of good craftsmanship of long-gone times. The work of the beginning of the new millennium goes back to the drama of the origins, with works that, too, may to some extent perfectly symbolise a new way of being and living. Nature seems to have regained all lost ground, manifesting itself with the comfortable envelope of healthy, rounded, mouth-watering fruits or vegetables: plump apples or tomatoes that make you feel like reaching for them, while getting the whole mouth and palate

apparatus ready for the pleasure to bite into them; yet, on opening them, you would realise that a worm has taken possession, patiently gnawing into them, replacing their flesh, bit by bit, with a horrid network of microcircuits. The enemy has gained access to the fortress, conquering it, leaving only its skin, which can now do nothing but simulate a normality worthy of long-gone seasons. But are we really sure that all this should be regarded as a mere negative message, or the one-way victory of a force hostile to man? It would be better to remember the teaching underlying the main essay by Sartre, "Being and Nothingness" - where nothingness - seemingly a negative and destructive principle - plays the active role of representing the intervention of our conscience. A conscience that, as Sartre explains, behaves just like a worm, burrowing into the otherwise rather too thick and inert flesh of nature.


Quell' ambiguo territorio di confine di Maurizio Sciaccaluga

testo in catalogo Antologica al Gam di Gallarate


Mentre il giovane concettualismo italiano foraggiato a partire dagli anni '90 da una parte della critica e dell' editoria specializzata sta finalmente mostrando il suo scheletro di cartone e vuota retorica, mentre gli adepti dei nuovi media ( fotografia e video in primis ) non riescono che a produrre esercitazioni di spettrale e arido tecnicismo, mai capace di rinnovare il linguaggio dei maestri, alcuni artisti sembrano, più di altri, in grado di testimoniare la temperie culturale e teorica che ha contraddistinto i decenni recenti. Sono quelli che hanno saputo cogliere la concreta interdisciplinarità dei tempi odierni ( che non si trova sul terreno della multimedialità ma nella ridiscussione dei generi classici) ; sono gli autori che hanno intuito la rilevanza sociale e l' attualità delle espressioni popolari ( fumetto, cinematografia di largo consumo,letteratura alla moda, passione sportiva, pseudo-informazione televisiva); sono coloro i quali sanno parlare un idioma poetico adoperando i caratteri tipici del momento presente. Artisti che possiedono la rara qualità di saper cooptare in una riflessione filosofica ed estetica le sollecitazioni vissute quotidianamente. Nella loro ricerca alberga quell'unica matrice concettuale coniugata alle icone dei nostri tempi, liberata dalle elucubrazioni onanistiche di chi riflette sempre e solo astrattamente, degna d' esser ascritta tra le proposte artistiche. Ernesto Jannini è uno di questi autori. Osserva affascinato i piccoli miracoli della tecnologia d' uso comune ( Nidi di rondine, 1993), apprende le informazioni di presunti programmi scientifici trasmessi via etere ( V Vulture, 1999), guarda con attenzione le nuove tendenze del gusto letterario e cinematografico ( I' am an alien, 1999) per poi rielaborare ogni sollecitazione ricevuta in un universo referenziale che, al contempo, può apparire sia avulso che coordinato al contesto reale.

Tratta i LED e i microcircuiti tecnologici, le figure e i simboli della mitologia narrativa, gli oggetti del costume e della storia della civiltà attuale ( come la panchina del gioco del calcio e il cappello dell'esercito piemontese di Panchina Cavour, 1995) alla stregua di reperti archeologici, vestigia di una cultura di cui ancora non siano stati completamente svelati i comportamenti civili e religiosi. Procede per supposizioni, separa e relaziona, arricchisce di nuovi significati e priva delle motivazioni da tempo accreditate. Ogni sua opera si presenta come un archivio d' informazioni, apparentemente riportate secondo ferree regole scientifiche, che può però favorire sia la concreta ricerca della verità che il fiorire di fantasiose supposizioni. Senza che sia mai consentito discernere con sicurezza tra le due alternative possibilità. Nei lavori di Ernesto Jannini connotati da affettuosa ironia e da concreto stupore nei riguardi delle forme e delle logiche che muovono il mondo trovano eco, e soprattutto una collocazione fianco a fianco, le abitudini e i costumi della società contemporanea, i prodotti della natura e della scienza, le icone dell'immaginario collettivo e i risultati della tecnologia più utilitaristica. L' opera si sistema in quell'ambiguo territorio di confine che è il tempo presente. Ambiguo perché oltre ad essere un limite esiguo e inconsistente tra passato e futuro, ha perso la memoria storica circa la differenzazione tra finzione e realtà, necessità e virtualità, illusione e pragmatismo. Nei quadri e nelle sculture di Jannini la logica segue le strade illogiche dell'immaginazione, la fantasia sembra imprigionata nelle gabbie della verifica e della controprova. L' artista tra le dovute conclusioni da un innegabile dato di fatto: il tramonto definitivo, dalla scena odierna, dell'ansia di verità. Se le vicissitudini di Lara Croft/Tomb Raider coinvolgono oramai più di quelle di una qualunque eroina in carne ed ossa, se il sangue sugli schermi e nei videogiochi è più rosso e reale di quello versato nelle guerre civili, se la comunicazione virtuale sembra soppiantare quella fisica e quotidiana, allora il mondo ha intrapreso strade diverse da quelle che la riflessione ha sempre considerato. L'artista adopera, senza alcuna volontà di drammatizzazione, gli scarti e i ricambi inutilizzati che la civiltà si lascia alle spalle per edificare, in anticipo sui tempi, un sito archeologico dove sia possibile leggere proprio questa incertezza e contraddizione in termini del tempo presente. Un tempo che vede il confronto descritto mirabilmente da Edoardo Sanguineti “ tra un corpo non preparato per una società altamente industrializzata ed una società che esige dalla nostra condizione corporea una serie di adattamenti estremamente violenti”.

 

Maurizio Sciaccaluga That ambiguous border territory

While young Italian Conceptual Art fostered since the 90s by some art critics and specialist publishers is finally showing its skeleton of cardboard and barren rhetoric, while the disciples of the new media (photography and, in primis, video) manage to produce nothing more than exercises of shadowy and barren technicalism, totally incapable of renewing the language of their masters, a few artisans, more than others, seem to be able to testify to the cultural and theoretical climate that characterised the last few decades. These are the ones who were able to grasp the concrete interdisciplinary character of current times (which is not to be found on a multimedia basis, but rather in the rethinking of classical genres); these are the authors who have sensed the social relevance and topicality of popular expressions (comics, mass market cinema, sports passion,

pseudo-information broadcasting on TV); these are the authors who can speak a poetic idiom using the characters typical of the present. Artists who have the rare quality of bringing daily stimuli into a philosophical and aesthetic reflection. Their research is imbued with that unique conceptual matrix adapted to the icons of our times, freed from the self-gratifying convolutions of those who are only ever able to reflect in an abstract way - one worthy of being ascribed among artistic proposals. Ernesto Jannini is one of these authors. He observesd, with fascination, the little miracles of common-use technology (Swallow nests, 1999), he takes in the information of supposedly scientific broadcast programmes (V Vulture, 1999), he looks with attention at the new trends in literary and cinematographic taste (I'm an alien, 1999), and then re-elaborates each stimulus received in a referential universe which may appear both estranged from, and co-ordinated to, the

context of reality. He deals with LEDs and micro-circuits, figures and symbols of narrative mythology, objects of customs and history of the current civilisation (such as the bench and the hat of the Piedmont Army in Panchina Cavour, 1995), as if they were archaeological findings, remains of a culture whose civil and religious behaviours have not been fully unveiled yet. He moves forward by assumptions, separating and relating as he goes, he enhances with new meanings and strips away long-established motivations. Each work presents itself as an archive of information, apparently recorded according to inflexible scientific rules, which may nonetheless foster a concrete search for truth and the thriving of imaginative conjectures. With no way to make a clear-cut line between one and the other. In Ernesto Jannini's works - marked by mild irony and a tangible astonishment about the forms and logics that make the world move - the habits and customs of contemporary society, the products of nature and science, the icons of collective imagination and the results of the most utilitarian technology are echoed and, more important still, they go hand in hand. The work of art settles in that ambiguous border territory that is the present. Ambiguous since, apart from being a flimsy, insubstantial line between past and future, it lacks historic memory about the difference between fiction and reality, need and virtuality, illusion and pragmatism. In Jannini's paintings and sculptures, logic moves along the illogical paths of imagination, and fantasy seems imprisoned in the cage of verification and counter-proof. The artist draws conclusions from an unquestionable fact: the definite fading from the current scenario of a craving for truth. If the vicissitudes of Lara Croft/Tomb Raider are more thrilling than those of any flesh-and-blood heroin, if the blood on screens and video-games is more red and real than the blood shed in civil wars, if virtual communication seems to supersede physical and day-to-day communication, then the world has taken routes which are different from those that thought has always considered. The artist utilises - with no intention whatsoever to dramatise - unused waste and parts that our civilisation rejects, to construct, well in advance over times, an archaeological site where it is possible to read precisely this uncertainty and contradiction in terms of present time. A time that, as Edoardo Sanguineti admirably underpinned, experiences a confrontation "between a body unprepared for a highly industrialised society, and a society that requires from our bodily condition a series of extremely violent adjustments".



Archeologia del presente di Edoardo Di Mauro  testo in catalogo Antologica al GAM di Gallarate

L’analisi della poetica di Ernesto Jannini ci consente di gettare uno sguardo radiante sulle vicende dell’arte negli ultimi trent’anni, in quel lasso di tempo, quindi, che ne ha segnato l’ingresso in una delicata fase di passaggio, nella quale siamo ancora in buona parte immersi, seppure in presenza di una situazione che all’oggi pare in inquieta mutazione. Jannini, pur essendo ancora relativamente giovane all’anagrafe ed in considerazione delle vicende caratterizzanti il sistema artistico italiano degli ultimi vent’anni, tali da creare uno stallo generazionale, complice anche un esordio precoce, ed una costante vivacità e curiosità intellettuale, testimonia con il suo lavoro tutte le principali vicende di un “fine secolo” che ha di pari segnato l’ingresso in una nuova epoca. Le prime esperienze artistiche di Jannini sono indissolubilmente legate a Napoli, sua città natia, ed agli ambienti della Facoltà di Architettura e dell’Accademia di Belle Arti, in quegli anni fucina di artisti, molti dei quali, pur nella successiva itineranza creativa ed esistenziale, manterranno fede ad una unità di azione e ad una complicità intellettuale che, tra l’altro, costituirà il nucleo fondante della rivista “Juliet”. La Napoli di quegli anni non assomiglia molto a quella della “rinascita” di vent’anni dopo, dove pure non mancano problemi e contraddizioni anche stridenti, ma in cui non si può non riscontrare un’ambizione di riscatto, evidenziata anche e soprattutto dall’attenzione per l’arte contemporanea e, più in esteso, dalla volontà di tutela e valorizzazione del patrimonio artistico ed ambientale. Negli anni ’70 apparivano evidenti, in una situazione di recessione economica globale, le ferite inferte dalle tumultuose ed incoerenti opere di industrializzazione ed urbanizzazione degli anni precedenti. Jannini, assieme a vari compagni di strada, dà vita ad un collettivo artistico siglato “Humor Power Ambulante”, dedito ad operazioni di arte ambientale in cui l’impegno principe era costituito dalla volontà di coinvolgimento della popolazione in una chiave didattica avente come fine lo stabilirsi di una nuova consapevolezza sociale, tramite la realizzazione di “performances” e la produzione di opere prodotte prevalentemente con l’ausilio di materiali di recupero con uno stile programmaticamente “povero”, quindi apparentemente sintonico alla tendenza prevalente di quegli anni. Non a caso Jannini ed il gruppo degli “Ambulanti” saranno invitati a partecipare alla Biennale di Venezia del 1976, curata da Enrico Crispolti, proprio sul tema “Ambiente come sociale”. La poetica di Jannini già in quegli anni, pur nella residua adesione a quelle istanze di rigore comportamentista cifra mentale ed operativa di una stagione, introduceva nell’assemblaggio delle sue opere, e finanche nelle sue azioni performative, sempre mediate da insolite ed ironiche “protesi” integrative all’intervento semplicemente corporeo, corposi indizi di quella che era ormai una inarrestabile mutazione del volto dell’arte, proteso verso un radicale cambiamento, sebbene modulato su una scala di gradualità. Dopo il 1975 la situazione muta radicalmente di segno. A seguito soprattutto del rigido rigore del concettuale di matrice analitica e tautologica, dove si manifestava una evidente prevalenza dei significanti sui significati e l’assenza di una dialettica con l’esterno, con l’opera proposta al grado zero, nella sua nudità formale e compositiva, e l’assoluto divieto, sancito dai severi sacerdoti del dogma, dell’introduzione di sia pur minime componenti manuali e decorative, si verificò un’implosione di quello stile, e la lenta ed inesorabile deriva verso altri territori, in sintonia con la costante ciclicità degli eventi artistici. I lavori di Jannini dagli anni ’70 fino ai primi anni ’80 denunciano con evidenza questo clima in mutazione. Il riferimento concettuale si estrinseca prioritariamente attraverso la poetica tendente all’utilizzo di strumenti artistici provenienti dal riciclo di oggetti “poveri”, di recupero, oppure insoliti e legati ad un minimalismo di gesti di vestizione quotidiana come i calzini. Di pari, però, l’artista equilibra la nudità “secondaria” di questi oggetti con l’introduzione di dosi consistenti di “primarietà”, ad esempio dilatando la superficie dei calzini fino a metterne in risalto involontari ed insoliti motivi geometrici, e poi dipingendo queste nuove forme plastiche con colori accesi ed iconografie archetipe. Il Jannini dei primi anni ’80 fa tesoro di queste esperienze giovanili, sulle quali mi sono soffermato in quanto mi appaiono sintomatiche della sua poetica complessiva, ponendosi in naturale sintonia con quelle che all’epoca erano le coordinate artistiche generali, ed in seguito accodandosi alle successive senza forzature, con moto spontaneo e stile assolutamente originale. Tra la fine degli anni ’70 ed i primi anni ’80 prende corpo ed evidenza la svolta post concettuale dell’arte, con l’esplodere di movimenti radunati attorno alle parole d’ordine del ritorno alla pittura, di matrice visceralmente neoespressionista od infarcita di valori simbolici e decorativi e, in generale, del ripristino di una manualità dal sapore antico, nell’accezione etimologica originaria della “technè”. Le opere di Jannini in quel periodo riprendono temi e motivi precedenti per congiungersi elettivamente con lo stile che più chiaramente anelava ad un ritorno a valori pittorici primari. Il procedimento che in precedenza era adoperato dall’artista per costruire le sue installazioni e le sue sculture portatili si riconverte ad una dimensione formalmente più compiuta. Jannini realizza “scudi” di ampie dimensioni, dipinti con tinte vive e squillanti, in cui il richiamo ad un immaginario archetipo ed immortale, collocato all’origine dell’evoluzione umana in forme organizzate, appare curiosamente integrato e parzialmente contraddetto dalla presenza, sulla superficie, di regolari e simmetriche estroflessioni, tali da ricordare i cinetismi di autori quali Bonalumi e Castellani. Successivamente alla proposta delle imponenti strutture ancestrali medianamente poste tra scultura ed architettura, un’architettura primaria, dell’origine, dopo essersi abbeverato alle fonti sorgive del pensiero e del mito, Jannini pone nuovamente il suo sguardo a ridosso del presente, senza fissarlo percettivamente sull’immediato orizzonte, ma facendolo come di consueto ruotare a trecentosessanta gradi. A partire dal 1984 l’arte fa il suo ingresso in una fase dove la prevalenza è senza dubbio quella di un eclettismo stilistico in cui non predomina un’opzione ma ne convivono insieme molte, con fasi alterne in cui si avvantaggia un aspetto estetico su di un altro.Una caratteristica comune, fino ai giorni nostri, è il rapporto di amore-odio che l’arte intrattiene con lo specifico della tecnologia, il cui influsso ormai invasivo ha determinato, con l’avvento della post modernità ed il crollo repentino dei concetti tradizionali di industria e, correlatamene, di occupazione, l’aumento esponenziale di produzione artistica ed artisticizzante che balza ormai evidente ai nostri occhi, primo manifestarsi di quella società estetica propugnata dalle avanguardie storiche novecentesche. Nella seconda metà degli anni ’80 le novità principali furono due, una “calda”, l’altra “fredda”. Da un lato una pittura che dal neoespressionismo virava in direzione di uno stile insolito, fortemente caratterizzato da un approccio istintivo con i linguaggi metropolitani, come la pubblicità, il fumetto, la moda, dall’altro un linea di “nuova astrazione” geometrizzante, espletata sia bidimensionalmente che a livello installativo, con il risorgere di forme legate alla sperimentazione moderna che fecero parlare di una sorta di “ritorno all’ordine”, anche se quelle immagini sapevano adeguarsi alla soffice curvatura dell’elettromagnetismo ed alle tentazioni offerte dai nuovi materiali e ritrovati plastici. Jannini si fa trovare pronto per questa svolta, che gli consente di delineare una volta per tutte i contorni della sua poetica, con opere non semplici, di assoluta originalità, realizzate con tempismo singolare per un personaggio del tutto refrattario a facili adeguamenti alle mode del momento. Gli ambiti spaziali occupati dagli “scudi” mantengono la loro imponenza, ma vengono sostituiti, con fare graduale, da un diverso repertorio di oggetti, con un criterio assemblativo che, a sua volta, si collega, con modi diversi ma spirito affine, all’operare del Jannini “ambulante”. Alle stregua del nomade postmoderno profetizzato da Macluhan, l’artista continua ad operare come un instancabile raccoglitore. Solo che il suo interesse non è indirizzato agli oggetti del quotidiano tradizionale, il suo sguardo non si rivolge più alle stanche vestigia dell’industria in declino, ammorbante ed alienante, ma si posa più avanti, ipotizza una sorta di “archeologia del presente”, un presente che si consuma con frenetica intensità, e da un giorno all’altro appare inadeguato alla nostra bramosia di consumatori e fruitori dell’immateriale. Con sintetica intuizione sposa un’estetica della tecnologia, ma non avvalendosene, con minore o maggiore capacità, per accrescere le sue capacità manuali d’artista, mostrandocela invece nella sua disarmante nudità d’oggetto o di semplice circuito, per affrancarla dalla sua fredda etereità di essenza impalpabile ed inafferrabile, usandola come insolito collante assemblativo, e rivalutandola, quindi, nella sua insospettabile carnalità di creazione umana. Al tempo stesso egli la integra con elementi tratti dal mondo della cultura e della natura, indicandoci la strada di una possibile ecologia della mente, che ci mostri le correlazioni e i sottili intrecci esistenti tra le parti di una totalità in continua evoluzione, in perenne cortocircuito spazio-temporale, e la necessità di andare oltre i limiti fissati dalla raziocinante volontà misuratrice e quantitativa del metodo cartesiano, in una fase storica in cui arte e scienza, dopo avere definito una volta per tutte i loro confini e le loro regole, possono di nuovo instaurare un dialogo fecondo fonte di reciproca stimolazione. Le opere dei primi anni ’90, inaugurati con la partecipazione ad una riuscita edizione della Biennale veneziana, curata da Renato Barilli, forse l’ultima in grado di rappresentare con obiettività la scena artistica italiana emergente, sono caratterizzate da una più evidente imponenza , con una predominante del repertorio “hardware” sotto forma di forme fisiche massicce ed imponenti, alleggerite nella loro prestanza dall’eleganza compositiva dell’artista, a loro volta dialoganti con il software che permette la circuitazione e la diffusione dei dati, come nella relazione tra cuore e circolazione sanguigna, ad indicare un’ ulteriore e possibile analogia. La poetica dell’oggetto ricontestualizzato si abbina alla volontà di rinnovare il tradizionale linguaggio dell’installazione, non solo quella “moderna”, che in Jannini si ripropone in nuova veste, ma anche quella di recente derivazione “poverista”. Nella dialettica tra i due poli tecnologici si insinuano discreti brani di quotidiano, di storia e di natura, così come elementi tratti dalla biografia e dal passato dell’artista, collegati da luci al neon di tonalità azzurrognola, atta a simboleggiare efficacemente la cerebralità del procedimento.

Nei lavori recenti assistiamo ad un predilezione per toni più misurati e raccolti, per un ritorno della bidimensione o ad installazioni in scala ridotta , adatte ad ambienti più intimi e ristretti. In queste opere abbiamo una predominanza del “software”, adoperato come sfondo, cornice o nucleo interno. Jannini, sempre fedele alla sua vocazione di collezionista di tutto quanto esiste o, più in esteso, di cui ipotizza possibile l’apparizione, conduce in essere un meticoloso lavoro classificatorio delle specie animali, vegetali, e , finanche di quelle aliene, sempre integrate, in dialettica armonia, con quel reticolo di microchips che oggi costituisce il nostro reale e, tra breve, null’altro sarà che l’ennesima vestigia del passato. Ma la fervida creatività di Jannini sta conoscendo una fase particolarmente feconda e ricca di soddisfazioni professionali, il cui punto di eccellenza, da un punto di vista del riconoscimento istituzionale, è stato rappresentato dall’antologica svoltasi, nel febbraio 2004, presso la Galleria d’Arte Moderna di Gallarate. Attualmente è in corso una sua personale presso la Fusion Art Gallery di Torino, che ha suscitato un vivo interesse presso il pubblico subalpino. Jannini ha presentato una serie di lavori in prevalenza recenti, quasi tutti centrati sulla dialettica natura / cultura, installazioni a parete dalle tinte vive e squillanti dove limoni, mele ed altri elementi familiari provenienti dal mondo vegetale erano posti su supporti estroflessi e mostravano, da lievi fenditure poste alla loro sommità, l’inquietante presenza di circuiti di microchips. Di particolare rilievo una scultura parietale dove una cesta di pomodori “contaminati” armonicamente dall’invadenza tecnologica si presenta gelosamente custodita e protetta da una teca di plexiglas, a donarle un tocco di soave sacralità, un’opera il cui rilievo formale ed il senso di sintesi espressiva sono degni di figurare accanto alle prove migliori dell’oggettualismo concettuale americano venuto alla luce negli anni ’80, quello di Steinbach, Koons e Bickerton, per intenderci, con l’aggiunta dello scarto linguistico fornito da un’ironia tutta mediterranea. Ironia che contraddistingue una delle ultime opere di Jannini, di cui è prevista la presentazione in occasione della prossima personale in programma presso la Giarina di Verona nel febbraio 2005. Il titolo dell’imponente installazione è “Il Grande Fardello” ed il suo fine ultimo, per ammissione dell’artista, è quello di parodiare, con ludica e soffice ferocia, il mondo marcescente dei reality show, emblema della banalità che pervade il nostro universo antropologico, eppure specchio assolutamente attendibile di quello che è il livello “medio” della nostra società, società occidentale nel suo complesso va sottolineato, poiché l’Italia, almeno per ora, si è sottratta agli estremi di assurdità e cattivo gusto che hanno caratterizzato la programmazione di questo tipo di trasmissioni in altri paesi, i quali, però, generalmente dimostrano una attenzione molto maggiore verso la divulgazione culturale televisiva. L’opera rappresenta una efficace “summa” della poetica di Jannini, sempre ben oscillante tra i poli estremi dell’ironia e della serietà, della leggerezza e del sublime, in grado di armonizzarsi in un rigoroso equilibrio formale. “Il Grande Fardello” si presenta alla stregua di un tavolo apparecchiato per un brindisi e costituito da sette moduli, tre attraversati da rotoli di false banconote da 500 euro, all’interno di uno dei quali è inserito un cesto di frutta. Altri tre moduli sono costruiti con la familiare cifra stilistica di Jannini, quella che rende immediatamente riconoscibile un suo lavoro, cioè bande di microcircuiti illuminati, dove poggiano una serie di bottigliette di acqua minerale recanti la sigla del “Grande Fardello” di cui viene ripreso, dall’originale, il simbolo dell’occhio. Nel modulo centrale si fanno notare quattro perizomi femminili di colore rosso, messi in tensione lungo due binari di alluminio, mentre sopra la terza striscia di microcircuiti sono allineati dodici calici con relative cannucce. A concludere la complessa installazione, ed a marcare la distanza dalle miserie del contemporaneo e dalle sue vacuità, spicca la forza di una striscia di sabbia e pietre vulcaniche prelevate dalla sommità dell’Etna. La sempiternità del mito, l’energia purificatrice della natura pareggiano i conti con la provvisorietà del presente, del “qui ed ora” con cui comunque è necessario convivere e di cui va fornita testimonianza.

Edoardo Di Mauro, ottobre 2004.

 

Edoardo Di Mauro Archaeology of the present


An analysis of Ernesto Jannini's poetics makes it possible to cast an encompassing glance over Art in the last three decades, in a period marking the beginning of a delicate transitional phase that we are still going through, though it now seems to be marked by a restless mood of change. Ernesto Jannini, though relatively young in age - and considering the occurrences in the Italian artistic system over the last two decades that has brought about a generational stalemate - testifies with his work all the main events of an "end-of-century" that marked the advent of a new era, partly thanks to an early beginning and an unflinching intellectual vivacity and curiosity. His first artistic experiences are indissolubly related to Naples, his native city, and to the milieus of the Faculty of Architecture and the Accademia di Belle Arti (Academy of Fine Arts), in those years a real mine of artists, many of whom, while taking differing creative and existential paths, would remain loyal to a common course of action and intellectual complicity that would result, among other things, in the founding of the magazine "Juliet". Naples of that time did not much resemble the Naples of the "revival" of twenty years later, which was also characterised by blatant problems and contradictions, but nonetheless marked by an ambition of deliverance, highlighted in particular by a special emphasis put on contemporary art and, more extensively, a willingness to protect and bring to life the artistic and environmental heritage. In the 70s, against a background of global economic recession, the wounds inflicted by the tumultuous and inconsistent industrialisation and urbanisation projects of the previous years were very visible. Ernesto Jannini and his fellow companions gave birth to "Humor Power Ambulante", an artistic group dedicated to environmental art, whose main concern was to involve the population, with the purpose of raising a new social awareness, through "performances" and works of art mainly made using discarded materials, following a programmatically "poor" style, apparently in line with theprevailing trends of those years. Yet, having had the opportunity to observe those events from a distance, I was able to judge them with the necessary degree of detachment; and to my opinion, the action taken by the "Ambulanti" was to be referred not so much to "Arte Povera" - and even less so to the "tautological" Conceptual Art context, but rather to the theory and practice of the "Experimental Laboratory" gathered in Alba by Pinot Gallizio and Asger Jorn, the "Urbanistica Unitaria" of Constant and, more in general, to the Situationist experiences of Guy Debord. These phenomena shared an explicitly anthropological intention, given their outspoken willingness to place the artist in the midst of the increasingly apparent process of social transformation, thus giving dignity to a role that tended to utilise the new mechanisms of production linked to automation to create pervasive aesthetics and, considering the attention placed on the new urban settlements originated from the spread of industrialisation, to create those conditions of life quality and participation that would otherwise have disappeared dramatically. The Situationist theory, moreover, hinges on the notion of an "anti-art" that is self-consumed as soon as it is produced, knocking down every and all barriers separating it from daily existence, exploiting formally scrap materials which are then recycled, with a view to contrasting any attempt to turn artefacts into marketable objects and restore that artistic "aura" regarded as a degeneration of the bourgeois and capitalistic society. The theorization of Arte Povera put forward by its main creator, Germano Celant, includes these aspects, but more in relation to the political aspects of the Situationist experience, those strictly related to the protest movement in 1968, in the sense of a common goal between artistic avant-garde and revolutionary ideology. From a formal viewpoint, Arte Povera is a "cultural" version - European in general, Italian in particular - of similar international movements, among which the American movement "Land Art". The central element of the Arte Povera poetics is an "explosive" and oriented kind of art, entering into a relationship with the world, looking for a synthesis between inner and outer, artifice and nature, and rediscovering the primary character of both vegetable and technological materials. In reality, as was apparent in the well-known 3-day exhibition held in Amalfi in the 60s - "Arte povera pi azioni povere", (Poor Art Plus Poor Actions), Celant's main concern was to set up a movement able to impose itself nationally and internationally through a clever strategy intended to draw the attention of the mass media and of the cultural-artistic system of the time, without worrying too much about the stylistic consistency of the newly-born group; therefore, as was underpinned by some participants to the congress organised alongside this exhibition, along with artists authentically in line with the critical postulates of Celant - among whom there stood out Merz, Zorio, Penone, Anselmo, the British Long and, partly, Fabro and Pistoletto - there were also very interesting artists such as Piacentino, Gilardi and Pascali, who were basically foreign to the prevailing climate, impregnated as they were by neo-minimalist moods the former, and neo-pop the latter, with their analogical remakes of nature using innovative synthetic materials. With his brilliant early works, Ernesto Jannini, along with his Neapolitan companions, placed himself on a plane which only partially aligns itself to the previous one - a plane marked by a prevailing, sincere desire for social communication, as well as for the staging of the urban environment through actions to be shared, in keeping with themes that have vigorously come to the foreground in the last few years, and that Jannini intensely put forward through a number of contemporary works of art contextualised in urban and environmental sites. It was not by chance that Ernesto Jannini and the "Ambulanti" were invited to take part in the Biennale of Venice in 1976, of which Enrico Crispolti was the curator at the time, on the theme "Ambiente come sociale" (Environment as a social place). Already in those years Jannini's poetics, while still residually adhering to those instances of behaviouristic rigour - the mental and practical traits of a season - started to introduce, in the assembly of his works and even in his performances - always mediated by unusual and ironical "prostheses" integrating a mere bodily element - conspicuous signs of what was becoming at the time an inexorable change in the appearance of art, moving towards a gradual yet radical change. Conceptual Art, in its wide range of manifestations, may be defined as the ultimate avant-garde of the 20th century - a substantially propelling agent of language, sporadically interrupted by partial digressions, as in the case of the numerous "calls to order", typical of the central phase of the first half of the century. After 1975, the situation radically changed. The unyielding rigour of Conceptual Art of an analytical and tautological matrix - where prevalence of the signifier over the signified was apparent, as well as a lack of dialectic relationship with the exterior, with works proposed in their nil grade, in their utter nudity of form and composition, and the absolute prohibition, sanctioned by the severe priests of dogma, to introduce any hint of manual or decorative components - resulted in an implosion of that very style, and in a slow yet inexorable shift towards other territories, in keeping with the constant cyclical character of artistic events. Jannini's works in the 70s and until the early 80s clearly suggest this change of mood. The conceptual reference finds its main expression in a kind of poetics tending to resort to artistic instruments drawing from recycled, rehabilitated "poor" objects, or unusual ones, linked to minimalist gestures of daily dressing routines, such as socks. However, the artist manages to balance the "secondary" nudity of these objects with the introduction of a high dosage of "primary" elements, for instance by expanding the surface of socks in order to highlight involuntary, unusual geometric patterns, and then painting these new plasticforms in garish colours and archetypal iconographies. A charge of joyful, playful spirit also impregnates the other installations of that period, in which Jannini and his group make a generous attempt to bring art into the streets and alleys of Naples, in lumpenproletariat environments, with no intellectualistic camouflage or populist satisfaction, blending the symbols of authentic popular art. One of the most famous works by Jannini of those years is "Pesce rosso" (Goldfish) - a large, zoomorphic structure with a wicker chassis and zinc wire enveloped in cloth and coloured socks, producing an estranging and playful vision, a child's imagery. The artist would then step into his installation and walk in and with it through a number of places, such as the narrow Venetian streets, or along the very abandoned and acid-corroded beach in those years in front of the metallurgic plant of Bagnoli, where this work, with all its vitality, singularly contrasted with the grey and gloomy hues of the surrounding environment. In the early 80s, Jannini treasured these juvenile experiences, which I have dwelt upon given that, in my opinion, they are a telling expression of his general poetics, naturally in line with the general artistic co-ordinates of those times, and then falling in with the following ones without distortions, in a totally spontaneous and original fashion. Between the late 70s and the early 80s, a post-conceptual U-turn occurred in art, with the explosion of movements rallied around the imperative of going back to a kind of painting of a viscerally new-expressionist matrix, or one impregnated with symbolic or decorative values and, more in general, with the restoring of manual skills with an ancient taste, in the original etymologic meaning of "techn". The spiral-shaped motion of art reverses its direction to go back in time, in the densely populated territory of memory, embarking on an attempt to quote fashions and manners of the past - a recent or sometimes remote past - to then reappear in the present, re-contextualising itself within the restless contemporary times. In that period, Jannini's works covered previous themes and motifs, electively rejoining a style more clearly longing for a return to primary pictorial values. The procedure formerly utilised by the artist to build its installations and portable sculptures

reconverts into a more formally completed dimension. Jannini makes "Scudi" (Shields) and paints them in lively, bright colours, where the reference to an imaginary and immortal archetype, going back to the origins of the human evolution in organised forms, is curiously integrated in, and partially contradicted by, the presence, on the surface, of regular and symmetrical extroflexions recalling the works of authors such as Bonalumi and Castellani. This phase of artistic production of the author is half way between that of the beginning and of the later period which, through adjustments and formal clarifications, remains topical to our days. The stylistic feature central to Jannini's poetics becomes more and more apparent - that is, the absolute need to establish a dialogue between past and present to indicate what will be the future, to place artistic expression within an elliptical trajectory where time frees itself of the shackles of a quantitative and mechanical recording, to gain a liberating and fulfilled condition, in terms of quality and of unlimited development of its space-time possibilities, without hindering the formal space of the work of art, free to shift from a totally extrovert dimension and reunion with the world, to a state of a different, more self-contained space delimitation, in keeping with the bipolarism that underlies the theory of forms. After proposing imposing ancestral structures midway between sculpture and architecture - a primary, primordial architecture - after having drunk at the fount of thought and myth, Jannini casts his eye to the present once again, without settling on the closer horizon, but encompassing the full 360¡ dimension. From 1984 onwards, art steps into a phase unquestionably marked by a prevailing stylistic eclecticism, where no option predominates but many

coexist, where an aesthetic aspect prevails over another at different stages. A feature common to our days is a love-hatred relationship that art entertains with technology, whose invasive influence determined - with the advent of post-modernism and the sudden collapse of the traditional concepts of industry, and thus of employment - an exponential increase in artistic production and artistry that clearly stands out, the first manifestation of that aesthetic society advocated by historic avant-gardes of the 20th century. In the second half of the 80s, there were basically two new directions - one "hot", the other "cold". On the one hand, painting moved from New Expressionism towards an unusual style, strongly characterised by an instinctive approach to metropolitan languages such as advertising, comics and fashion; on the other, a "New Abstraction" trend - a geometrising one, both in 2D works and installations, marked by the reappearance of forms associated with modern experimentation that suggested some sort of a "call to order", even though those images were able to adjust to the soft curvature of electromagnetism and to the temptations offered by the new

plastic materials. Jannini proves ready for this change, that enables him to outline his poetics once and for all, with far from easy works - utterly original ones, made with astonishing timeliness for somebody foreign to the idea of adjusting to latest trends. The space occupied by "Shields" still exists, and is just as imposing; yet, it is gradually replaced by a different array of objects according to a criterion of assembling which relates - differently, but in a similar spirit - to the post-modern approach of the "Ambulante" Jannini. In the steps of the post-modern wanderer foretold by McLuhan, the artist continues to work like an indefatigable collector. Yet, his interest is no longer attracted by traditional daily routine objects, his glance is no longer caught by the weary remains of a declining industry, corrupting and alienating, but it goes farther, assuming some sort of "archaeology of the present" - a present which consumes itself with hectic intensity, and from one day to the other, it is no longer able to satisfy our yearning as consumers and exploiters of the immaterial. With a terse intuition, he embraces an aesthetics of technology, but without exploiting it more or less skilfully to enhance his manual artist's skills; rather, he exposes to us its disarming nudity, in an object or a mere circuit, to free it from the cold ethereality of its impalpable and elusive essence, to use it as an unusual binder, thus re-evaluating it in its unsuspected carnality of a human creation. At the same time, he integrates it with elements taken from the world of culture and nature, showing us the way of a possible ecology of the mind, highlighting the relations and subtle interlacing existing between the various parts of a whole which is continuously changing, as if in an endless short circuit of space-time, as well as the need to go beyond the limits established by the rational quantitative and measuring intention of the Cartesian method, in a historical phase where art and science, after defining once and for all their borders and rules, can resume a fruitful, mutually stimulating dialogue. The works of the early 90s, inaugurated with a successful participation in the Biennale of Venice, whose curator was Renato Barilli - perhaps the last one capable of representing in an objective way the emerging artistic Italian scene - are characterised by a more manifest impressiveness, with a predominant "hardware" repertoire in the form of massive, imposing physical forms, made lighter by the composing elegance of the artist, conversing in their turn with software that makes it possible to circulate and disseminate data - as happens between the heart and the circulatory system - to suggest a further possible analogy. The poetics of re-contextualised objects combines with willingness to refresh the traditional language of installations - not only "modern" ones, proposed by Jannini in a new guise, but also that derived from Arte Povera. In the dialectic relationship between the two technological poles, discrete extracts of daily life, of history and nature insinuate, along with elements taken from the biography and the past of the artist, connected by bluish neon lights, effectively symbolising the cerebral character of these proceedings. In his most recent works, a preference for a more measured, composed attitude prevails - a return to two-dimensional works or smaller installations, suitable for more intimate and smaller places. In these works we see the prevalence of "software", used as a background, frame or inner core. Ernesto Jannini, always loyal to his vocation of collecting all that exists or, more extensively, all that may presumably make its appearance in the future, meticulously classifies animal and vegetable species - and even alien ones - which are always integrated, in dialectic harmony, in that net of microchips that make up the reality of our present and that, in the very near future, will be nothing more that an umpteenth reminder of the past, a past which is bound to be perpetuated and reproduce itself.

 

 

“Lo sguardo dell’artista unisce ciò che è separato” (E.Jannini) di Emma Zanella. Catalogo Antologica Gallarate.


Parebbe incredibile parlare di antologica riferendosi al percorso di Ernesto Jannini, perchè la parola “antologica” allude inevitabilmente a bilanci e consuntivi e sembra escludere l’idea stessa del movimento, della ricerca in divenire.

Al contrario considero Jannini un artista giovane; e non mi riferisco a questioni anagrafiche, bensì alla freschezza della sua opera, materia di lavoro attuale ben viva e capace di confrontarsi con la contemporaneità, di essere inserita nel clima culturale che la determina e che ci determina.

Così che le scelte estetiche con le quali Jannini si esprime risultano sempre aggiornate all’oggi, alle tensioni e agli stimoli visivi che ci circondano e che ci bombardano da ogni dove. Ed anzi sono a questi una risposta.

Eppure ha senso parlare di antologica, per questo artista, perchè la sua ricerca espressiva e comunicativa si snoda lungo un percorso articolato e mai casuale che dura da quasi trent’anni.

Un percorso vivo, ricco di cambiamenti, di deviazioni e messe a punto, in ordine al pensiero sull’arte, sulla realtà, sul rapporto tra arte e società, arte e scienza arte e filosofia, delineato con chiarezza e precisione nei testi di Edoardo Di Mauro e di Renato Barilli, che accompagnano criticamente questa mostra.

Un percorso tuttavia in cui, al di là dei mutamenti, emergono chiaramente alcune costanti e punti fermi che, mi pare, segnano con precisione le opere dell’artista e che si sono andati via via chiarendo e puntualizzando nel corso degli anni.

La poetica di Jannini prende corpo nei primi anni Settanta attraverso la consapevolezza che il fare artistico è il momento per interrogarsi sul mondo e per guardare il mondo con un’attenzione sempre nuova, con lo stupore e la curiosità che spesso hanno solo gli occhi dei bambini.

Il desiderio di saggiare tutte le possibilità espressive degli oggetti che ci circondano emergeva già nel 1976 con l’attenzione a vecchi e logori calzini, alle trame dei fili, dei colori consunti dal tempo, alla possibilità di tirare e dilatare il tessuto in vari modi. Desiderio che rifletteva uno sguardo attento non solo allo scarto e al riciclo dei materiali quanto soprattutto alla molteplicità ed eterogeneità dell’universo delle cose che ci circondano.

Uno sguardo “attratto”e quasi ipnotizzato da un oggetto, un particolare di esso, un’immagine che per brevi o lunghi periodi diventano il nucleo centrale della sua indagine artistica.

Così ai calzini seguono gli scudi come forma mitica e primordiale, agli scudi le buste aeree, i circuiti elettrici, i nidi, il cappello militare, persino un particolare dell’Annunciazione di Beato Angelico.

Tutte “icone” della contemporaneità che ritornano come tasselli costituitivi del linguaggio artistico di Jannini. “Il grande teatro della città rivela se stesso come grande contenitore, ampia scena dove l’”io” è in cerca di sé come un personaggio in cerca d’autore…Ci sono degli oggetti che racchiudono in sé tutto un potenziale di racconto: con questi oggetti bisogna saper convivere, lasciare che le immagini si formino lentamente…Senza esagerare si potrebbe dire che ogni oggetto ha in sé un potenziale linguaggio. E’ questa grammatica nascosta che costituisce la fitta rete di stimoli che colpisce il centro della coscienza estetica…”i

La raccolta di oggetti attuata da Jannini tuttavia non è debitrice né della poetica pop né di quella poverista. Al contrario Jannini vede in ogni singola opera un momento di profonda interrogazione sull’esistere e soprattutto la possibilità, forse unica, data all’uomo per unire ciò che è separato.

“Il mondo nel quale ci troviamo – scrive Jannini – è costituito da luccicanti frammenti che, pur nella loro molteplicità, non costituiscono una unità.

Continuare a parlare di frammenti e di deriva non ha più senso se non ci si chede chi produce deriva e frammenti…Al di là…delle mille rappresentazioni o del pluralismo dei modelli forniteci dalla scienza ciò che sembra urgente è una nuova impostazione dell’”essere Uomo”…I ricercatori, siano essi artisti o scienziati, non possono fare a meno di ridomandarsi: “Per quale fine? Per chi?”.ii

Tali sono le domande che muovono l’indagine di Jannini e che vanno tenute ben presenti nell’analizzare le sue opere.

Soprattutto quelle dell’ultimo decennio, in cui il rapporto tra tecnologia, natura e arte, tra caldo e freddo, diventa il fondamento del suo operare. Anche oggi Jannini si conferma quale instancabile raccoglitore. Solo che il suo interesse è indirizzato alla tecnologia più fredda e statica, ai circuiti, ai metalli, quasi a dimostrare la dominazione della scienza e della ragione sul sentimento e sulla natura.

E tuttavia il rapporto arte-scienza che si va tessendo è più sottile e impalpabile. In primo luogo perchè gli elementi tratti dalla tecnologia, in particolare dai sistemi di comunicazione, sono fermi, inutilizzabili, hanno perso la loro specifica funzione, sono diventati, con una felice definizione di Di Mauro “archeologia del presente”. Inoltre i relais, gli hardware, gli accumulatori, i cavi elettrici e quant’altro, sono da Jannini “montati” con un equilibrio formale e cromatico di matrice classica. Jannini compone infatti gli elementi tecnologici con ritmo, simmetria, attenzione alle assonanze o dissonanze cromatiche, non lasciando nulla alla casualità. Proprio questa sapiente progettazione formale, lontana dagli assemblaggi di un Tanguely, contribuisce a rendere più umana la fredda tecnologia.

Oltre a ciò, e in modo ancor più inaspettato, Jannini permette che la natura dialoghi efficacemente con la tecnologia, in un rapporto ambiguo ma vitale.I nidi si installano negli spazi dei relais, dei circuiti, negli anfratti della tecnologia, diventandone parte integrante e spesso prevalente.

“Queste formazioni squisitamente naturali sanno mettersi sotto la protezione di un pannello di microcircuiti…come dire che tra natura e artificio il matrimonio “s’ha da fare”, che deve cessare il sospetto reciproco tra le due componenti…” iii

Lo sguardo dell’artista dunque sa unire ciò che è separato. Anche grazie ad un fecondo spirito ludico che gli permette di individuare risvolti e relazioni inconsuete, ironiche, giocose, capaci di suscitare feconde commistioni di forme e significati. Jannini agisce come un nuovo alchimista che separa e relaziona per ottenere la ricerca di se.



Emma Zanella (2004)

i Ernesto Jannini, Silos silenzio, Studio Noacco, Chieri, 1991, p.21 e sg.

ii Idem, p.10

iii Renato Barilli, testo critico in catalogo

 

 

JANNINI, dopo Cartesio… di Gabriele Perretta per Antologica Castel dell'Ovo, Napoli 2009

La ricerca artistica italiana ha sempre affrontato con una certa timidezza il problema del pensiero e del suo rapporto con il linguaggio artistico, e quindi con tutte le forme spontanee o volutamente organizzate di espressione e di comunicazione interindividuale. Forse, il suo punto di partenza è stata una inibita sperimentazione di laboratorio, che le ha fatto trascurare per un certo tempo gli aspetti personali e sociali più complessi della condotta artistica. Molto spesso in campo artistico si parla di un fare astratto, che non ha nessun contatto con ciò che effettivamente diviene risultato di una sperimentazione, e quindi si è propriamente lontani dalla realtà dell’artista in quanto pensiero-uomo e storia biografico-poetica. Ora, però, si sente da molte parti l’esigenza di definire non solo le posizioni che le varie correnti artistiche, facenti capo a vecchi e nuovi ricercatori, consentono di assumere nei riguardi di varie questioni di tale importanza, ma anche la necessità di raccordare il percorso lungo e tortuoso, ampio e variegato che operatori particolari, come Ernesto Jannini, hanno attraversato lungo l’arco di trent’anni e passa di attività! Non è infatti possibile una compiuta concezione artistica e della sua inerenza nella società, se non si affronta il problema delicato degli aspetti direttivi che scorrono tra opera e territorio e della particolare unificazione di comportamento analizzabile a partire dall’humus linguistico ed antropologico dentro al quale si è calati.

La chiarificazione del peso che hanno i vari linguaggi, e in particolare quello visivo, con tutta la sua potenza strutturante e operativa, nello sviluppo totale della vita, dell’opera e della dinamica poietica del percorso di Jannini, parte da Napoli e giunge al sistema contemporaneo. Tendo a dire così, perché una città antica come Napoli, potrebbe essere già il confronto diretto tra memoria storica e urgenze del presente. Personalmente, ho avuto modo di scrivere di Jannini e di occuparmene per la prima volta nel 1990, in quel periodo in cui l’artista napoletano già trapiantato a Milano, era stato segnalato da Renato Barilli ad Aperto ’90, in una sezione freschissima della Biennale di Venezia1. Chi scrive invece in quello stesso periodo, e forse già da qualche anno prima, andava teorizzando una solida fuoriuscita dalla situazione debole (o debolistica) e post-modernista italiana, con un’arte post-concettuale e appropriazionistica che esprimeva i ritagli più maturi di quello che poteva chiamarsi Medialismo. Diciamo che Jannini, in maniera singolare, si è sempre trovato tra l’urgenza dell’una e dell’altra sponda, giungendo autonomamente al rapporto armonioso tra lo stato simbolico dell’arte (che riflette su se stessa) e l’arte che invece stimola “l’ambito scientifico e tecnologico”. Ovviamente, mi sembra che quest’ultima estrazione non abbia nulla a che fare con la retorica vetero-futurista italiana. Come si giunge, quindi, in Jannini dal laboratorio napoletano diretto dalla “sperimentazione dalisiana” a quello attuale degli “equilibridi”? In effetti, nel pamphlet-libro d’artista2 - in cui lo stesso Jannini risponde, purtroppo a distanza di anni, a tutte le esperienze autobiografiche ed artistiche in cui si è trovato a partecipare - si dimostra che la sua formazione viene da molto lontano e che per l’appunto non solo si incontra con le ascisse e le coordinate post-cartesiane degli “equilibridi” ma che propone, per accelerare e integrare lo sviluppo spontaneo della concettualizzazione artistica, una inizializzazione tra estetica e scienza, di taglio pre- e post-illuminista.

Poc’anzi osavo indicare che mentre mi è capitato di scrivere di Jannini nell’anno delle “Decartesiane” allo Studio Noacco, non fu certo quello il periodo in cui mi imbattei per la prima volta nella sua lunga attività artistica! Reintroducendo un tratto assolutamente autobiografico, ed essendo anch’io figlio di quella dea partenope che ha prodotto la cosiddetta “filosofia del rotto” (tanto amata da Alfred Sohn-Rethel), ho cominciato a sfiorare il nome e il lavoro di Jannini in quel clima stuzzicante della Napoli degli anni Settanta, in cui lo spirito partenopeo si mischiava con “l’arte sociale di base”, il teatro della neo-avanguardia di Leo, Perla, Giuseppe Desiato, La Libera Scena Ensemble, Il Gruppo degli Ambulanti e gli ultimi vagiti della performance sonora, verbo-visiva, ambientale e site specific della social art ante litteram. Della maggiore o minore efficacia dell’origine del contesto artistico napoletano, che cerca di destare gli aspetti coscienti dello strutturarsi del proprio pensiero e del proprio procedimento di lavoro, ovviamente possono decidere soltanto gli esperimenti e le verifiche oggettive sul campo. Qui però voglio ancora sottolineare, a proposito del problema della coscienza di un luogo di formazione, più che di un luogo d’origine, che Napoli così come impavidamente rappresenta una scuola di pensiero, raffigura anche una “école de fuite et de désespoir”, che insegna ai suoi figli ad abominare ed a farsi esecrare per il troppo conflitto che Ella stessa promana e trasuda, sia nelle sue inquietudini di vivezza che in quelle che ritraggono - ormai da troppi secoli - solo verdetti di morte. Per comprendere ciò bisogna calarsi nella situazione della Napoli politica ed amministrativa di oggi, quella della malavita globale ed infinita che non ha bisogno “di realismi olografici e para-letterari gomorriani” per ritrarre le dinamiche più acute del disastro. E forse c’è da inserirsi – senza alcun profetismo - in quella di domani che ormai appare senza civiltà e senza futuro, condizionata dal malaffare della res pubblica e dalla minaccia continua di falciare qualsiasi forma di progettualità.

Senza dilungarsi troppo la mostra di Ernesto Jannini, che avete sotto mano e che magari vi apprestate a visitare nei suggestivi spazi del Castel dell’Ovo, è stata una vera e propria dolorosa avventura! Nonostante i luoghi della città di Napoli sono del tutto mitici, è sempre difficile accettare il confronto fra il passato e il presente della “grande ville” partenopea. Ad esempio Castel dell’Ovo potrebbe essere un vero sito di eccellenza, essendo nato sull'antico isolotto di Megaride3. Ma spesso il sito del mito si trasforma nel sito della crisi e della negligenza di fare e di produrre cultura! Si dà il caso che Jannini ha avuto ed ha espresso negli anni un rapporto di odio e amore con la cultura napoletana e con gli oggetti ovoidali che mostrano dei tagli e delle spaccature in grado di esporre il loro interno non più naturale, ma propriamente artificiale. Sarà questa di oggi una domanda che Jannini pone al suo inconscio sognatore di artista napoletano e di ricercatore degli antri e delle isole originarie? Oppure sarà questa una premonizione per capire e mettere le mani avanti sul fato di una città assolutamente tormentata e continuamente bistratta dai suoi stessi abitanti che nell’esperienza artistica mostra la crisi definitiva del suo destino culturale e politico? La verità è che l’organizzazione di questa piccola antologica di Jannini non è stata cosa facile ed eseguibile con un lineare contributo amministrativo. Perché è proprio nell’organizzazione e nella politica culturale delle cose che Napoli mostra una deficienza permanente, direi un “cronicario” che nell’attuazione delle cose si eroga come un “incidente” (per dirla sempre con Sohn-Rethel letto da J. Baudrillard).

Ernesto Jannini è nato a Napoli il 22 ottobre del 1950, vicinissimo al Bosco di Capodimonte4. Ebbene, Jannini dopo aver presentato al Comune di Napoli per circa due anni un progetto per realizzare una grande mostra che coronasse la sua attività e il suo rientro nella città, si è trovato con un pugno di mosche nelle mani. Il Comune in preda ad una crisi economica che risale ad altre realtà, ben più gravi, gli offre la superficie espositiva e lo abbandona al suo destino. A Napoli, come del resto in qualsiasi altra città d’Italia, sponsor e finanziamenti a pioggia (anche grazie alla saggezza della sinistra organizzatasi come una macchina per il suicidio della popolarità e della sfera pubblica) sono ormai idonei solo per gli artisti accreditati dal mercato, che hanno sostituito alle orge del presepe natalizio le maree e le profusioni della public art internazionalista e globale. Quando si presenta l’occasione di curare artisti particolari della città di Napoli, il city-manager partenopeo risponde con un mucchio di giuramenti e di programmi insolenti e confusi, specchio delle condizioni amministrative in cui versa la città. Ma se si guarda con attenzione alle opere attuali di Ernesto Jannini, si può capire che rapporto avrebbero avuto e all'incirca hanno ancora con la “progressione della cultura napoletana” e con l’immagine di Napoli in generale. Napoli è uno scoglio duro nella cultura artistica italiana, da sempre essa rappresenta un’oasi e un’eccezionalità, così come riproduce un limite e uno spazio della catastrofe. Detto ciò è facile ricordare che sono tre gli elementi che contraddistinguono un artista napoletano da un altro artista della scena internazionale! Il rapporto con lo spazio e l’ambiente, la filosofia del rotto (come la chiamava Alfred Sohn-Rethel)5 e la teatralità iconografica e iper-simbolica dello stesso lavoro artistico che indica la differenza della scrittura visiva mediterranea. Provando a spiegare i primi elementi di questo discorso, è facile capire quanto la socialità di questa poetica è calata in una dimensione collettiva del linguaggio estetico e quanto esso lavora in maniera sotterranea al confronto con la filosofia del territorio. Anzi, c’è di più, a Napoli il linguaggio artistico individuale rispecchia – ininterrottamente - un umore ideale della società in cui esso stesso è espresso. Napoli anche quando non parla di se stessa, attraverso la lingua degli uomini (come direbbe Walter Benjamin), parla un idioma che è il dialetto senza nome e senza autore dell’intera metropoli. Nelle espressioni del singolo a Napoli vi sono le espressioni del popolo e della gente che si ritrova negli spazi dell’argot artistico pubblico. Oltre a ciò, se si pensa al percorso di E. J. si può dire che Napoli, come sostiene da sempre uno scrittore come Ermanno Rea, è una scuola di vita spontanea. Possiamo provare subito a vedere perché se parlando del momento formativo di Jannini ricordiamo: la didattica di Dalisi, il teatro di Gennaro Vitiello (e quindi la maieutica grotowschiana e l’esperienza di ricerca degli Ambulanti). Dopo gli anni del Liceo Artistico Jannini frequenta la Facoltà di Architettura situata in palazzo Gravina e lì si imbatte nei corsi di Aldo Loris Rossi e in quelli di Riccardo Dalisi. Dell’autore dell’Edificio residenziale in via San Giacomo dei Capri, del Complesso parrocchiale di Santa Maria della Libera a Portici, o della celebre Casa dei lavoratori portuali, Jannini assorbe la lezione organicistica e invece del progettista (insieme a Capobianco e Pica Ciamarra) del Palazzo della Nuova Borsa Merci, del tavolo smontabile (anni Sessanta) e del fondatore del movimento dei Global Tools (pura espressione del Radical design), assorbe il rapporto tra esperienza artistica ed antropologia. In particolare, la didattica di Dalisi per Jannini diviene un punto di riferimento prezioso. Dalisi con la realizzazione di opere di riqualificazione del Rione Traiano, che sfruttano la cooperazione con gli artigiani locali, reinventa una maniera di realizzare opere d’arte che non hanno nulla a che vedere con la critica partecipazionistico-sociale che è stata spesso inquadrata con il populismo vetero-comunista e stalinista tutto interno alla politica culturale di discendenza togliattiana6. Jannini invece sviluppa il suo umore comunicativo nella frequentazione dei gruppi coordinati da Dalisi per sperimentare nuovi modi espressivi, confrontarsi con una vera messa in discussione dell’identità dell’autore, penetra con coraggio nei quartieri del sottoproletariato della periferia e dà inizio, insieme al famoso architetto potentino, ad un laboratorio creativo basato sull’utilizzo di materiali poveri e su una tecnica poveristica che non ha niente a che vedere con l’area torinese influenzata dalla process art e dall’anti-form. Non a caso, il libero percorso di Dalisi nel 1979 confluisce nella progettazione della caffettiera napoletana commissionata da Alessi, che vince anche il Compasso d'Oro nel 1981. Jannini grazie a Dalisi entra in contatto con il regista teatrale Vitiello, nutrendosi ben presto della preparazione degli spettacoli della Libera Scena Ensemble. Nel 1971 la Libera Scena Ensemble sta preparando “K” di Edoardo Sanguineti, e poi nel 1973 presenterà l’Urfaust da Goethe e La struggente morte di Empedocle sull’Etna, che narra la vicenda autobiografica e tragica del grande poeta tedesco originario del Lauffen, Holderlin. Nel Teatro Laboratorio di Torre del Greco, Jannini insieme a Silvio Merlino et altri, impara a fare l’interprete, l’attore, ripetendo poi l’esperienza ne Il Matrimonio di Interesse di F. Garcia Lorca andato in scena al Teatro Tasso a Sorrento. L’esperienza del teatro per Jannini rimane fondamentale, basta guardare i suoi cataloghi e la struttura architettonica rappresentativa delle sue opere. Lavori che sono tutti legati ad una relazione diretta con la figura umana e spesso lui stesso li indossa o ne diventa parte integrante. Napoli fa meditare meglio sull’interiorizzazione di uno dei pensieri teatrali di K.S. Stanislavskij: “Imparare ad amare l’arte in voi stessi, e non voi stessi nell’arte”. Pensando al tirocinio della società teatrale napoletana-pubblica, viene in mente la frase di D. Diderot tratta da Les deux amis de Bourbonne: “Tel meurt obscur, à qui il n’a manquè qu’un autre théâtre”.

Parallelamente al teatro Jannini utilizza materiali poveri con l’obiettivo di non andare nella direzione dell’anti-form, ma per progettare un tipo di installazione che confluirà nel Gruppo degli Ambulanti alla Quadriennale di Roma del 1975 ed alla Biennale di Venezia del 1976. Sono gli anni in cui gli artisti inconsapevolmente cominciano ad assaporare le esperienze effettive dell’anonimato e del lavoro di gruppo, che viene documentato male dagli storici dell’arte di quell’epoca, proprio per una deficienza di riflessione in area strutturalista e post-strutturalista. Cosa succede agli artisti, compagni di strada di Jannini? Essi abbandonano gli “studi” per dedicarsi ad un contatto diretto con la gente, attraverso performance singole e azioni collettive, oppure con happening coinvolgenti e fortemente provocatori. Alla Biennale del 1976, Jannini si esibisce all’interno dei Giardini Napoleonici con una scultura nomade fatta di vimini e stoffe coloratissime a forma di pesce: una maschera eccentrica con la quale va in giro per Venezia, procurando indiscrezione e bizzarria tra la gente. Nel 1978, insieme a Silvio Merlino, viene invitato dalla galleria Pari e Dispari a partecipare al Festival di performances, musica e poesia. Jannini assembla una enorme pila di scatoloni e con essa insieme a Merlino, trasformato in uomo-uccello, si aggira per Cavriago. Nel 1979 partecipa insieme agli Ambulanti alla Biennale di Gubbio: nella Piazza dei Consoli insedia una “porta del gioco del calcio”, che fa da ambientazione ad un rituale impenetrabile e onirico. Nell’agosto del 1980 si conclude il ciclo napoletano. L’artista, nella piazzetta antistante al Museo Archeologico, pone in azione una delle sue ultime performance, rendendo complice la gente in un inintelligibile Gioco dell’equilibrio. La scena si trasforma in una performance-mediazione che passa da una propensione all’altra, da un’atmosfera del medesimo all’ulteriore, quasi come se con l’avvento del terremoto in Campania si chiudesse un ciclo. Jannini trasforma tutto il vissuto della città partenopea in una memoria da stimolare e da custodire.

Nel 1980 Jannini lascia Napoli per delle cause che sfiorano la biografia dell’artista Kurt Schwitters7. Così come in una combustione violentissima, ripetutasi varie volte, il vecchio atelier del pittore dadaista fu riportato al sistema originario dei detriti, quello di Jannini a Capodimonte viene distrutto da un gigantesco incendio8. In seguito, viene invitato in Austria, a Linz, a partecipare al Festival Textilgestaltung, dove si presenta con un’installazione realizzata con centinaia di triangoli colorati, gli stessi che, in una precedente esposizione, aveva collocato nella piazza S. Fedele di Como. È del 1982 invece un intervento sui vetri di una scuola comasca: un’immagine magica che si staglia nella sera richiamando una moltitudine di persone, un intero paese in festa. Dal 1984 al 1987 inizia il ciclo dei cosiddetti Scudi. L’artista crea strutture leggerissime e forti con i vimini, che piega e modella con il fuoco, e su di esse tende stoffe dilatanti su cui imprime sabbia e colla. Nell’87 si trasferisce a Milano e apre lo studio nell’ex galleria di Franco Toselli. Nello stesso anno all’interno dell’esposizione Equinozio d’autunno, partecipa con i grandi scudi, Le Ombre dei Padri. Dal 1988 in poi comincia a patire lo charme di nuovi materiali e di nuovi oggetti che penetrano intensamente nelle sue nuove opere. Scompone e seziona pezzi di “integranti elettroniche”, di schede e microchip che scopre all’interno di macchine e computer in desuetudine, la sua ricerca si trasforma in una disseminata peregrinazione negli ambienti squallidi e periferici dell’elettronica che costellano la grande metropoli. Jannini si appropria di isolatori di porcellana, di cavi elettrici, di semafori, di bobine, e li assembla in lavori di piccole e grandi dimensioni. Nel 1990 a Venezia Jannini presenta un’installazione di forte impatto emotivo sul tema di Cartesio e nel 1993 porta a maturazione il tema dei Nidi di rondine, già esposti alla Biennale di Venezia del 1990. Nel 1996, insieme all’artista Giulio Calegari, dà vita al Convegno Convergenze: Arte - Scienza . È il punto d’inizio per un laboratorio permanente indirizzato ad una approfondita ricerca tra artisti sui temi più scottanti delle diverse discipline.

Nel corso di tutti gli anni novanta il lavoro di Jannini subisce una sorta di “trasparenza concettuale”. Nel 2000 gli viene assegnato il Premio d’Arte Lissone con l’opera “Well! Now help to get out of the wood”, realizzato con un suggestivo manto di microcircuiti e silicone. Nel 2001 espone piccole opere costituite da frutta artificiale, in parte tagliata, che nascondono all’interno un fibroso intreccio di microcircuiti. Nel 2002 l’artista espone una lunga enigmatica passerella di microcircuiti illuminati e ispirata al famoso quadro di Manet: Le dejeuner sur l’herbe. Jannini scandisce le estremità di questo segmento di luce verde con una mela tagliata, il cui interno è anch’esso invaso dalla tecnologia, ed un bastone per non vedenti. Nei recentissimi lavori, intitolati “ Migrazioni nostalgiche”, siamo di fronte ad immagini calibrate e tese al raggiungimento di un equilibrio tra ironia e sentimento e che costituiscono un’apertura verso il territorio del racconto e degli orizzonti figurativi. Non è che Jannini si pone con uniformità verso “l’ecclettismo contemporaneo”, qui l’eclettismo sarebbe così una specie di girandola che accomuna e scompagna tutti gli artisti contemporanei. Può sembrare strano, ma vediamo un attimo in che modo Jannini tramite Cartesio giunge - da Napoletano - al congiungimento di ironia e sentimento. Anche il tratto archeologico è una specie di cifra comune a tanti altri artisti. L’artista visivo contemporaneo per sua natura non è in grado di stare al passo con l’innovazione tecnologica che depista anche il nostro presente, pertanto è inevitabile che egli si mostri come un contenitore memoriale del presente. La società tecnologica è quasi sempre passata, la velocità e la politica della tecnologia, come direbbe P. Virilio, smontano i tratti strutturanti del suo futuro. Questa è la ragione per cui tutti gli artisti visivi operano un insormontabile cortocircuito spazio-temporale tra passato e futuro. Ciò che invece in Jannini di gran lunga resiste è la sua lezione architettonica di scuola napoletana. Jannini porta con sé quella“filosofia del rotto” definita da Alfred Sohn-Rethel. Con un curioso articolo sulla “Frankfurter Zeitung” del 21 marzo 1926 intitolato non a caso “La filosofia del rotto”, il raffinatissimo studioso marxista Alfred Sohn Rethel scriveva che: “A Napoli i congegni tecnici sono quasi sempre rotti: soltanto in via eccezionale, e per puro caso, si trova qualcosa di intatto. Se ne ricava a poco a poco l’impressione che tutto venga prodotto già rotto in partenza”. Tale filosofia sembra essersi realizzata compiutamente in quel vero e proprio “luogo dell’immateriale” che sono le opere di Riccardo Dalisi, della Libera Scena Ensemble e delle azioni degli Ambulanti. Jannini, senza aiutare il tratto caratteristico di questa napoletanità, si mostra di fronte alla memoria tecnologica, con una prontezza de-costruttiva! In sostanza, utilizzando il vecchio principio “collage”, tanto caro alle avanguardie storiche, e che Benjamin riconobbe come metodologia comune a tutte le innovazioni tecniche degli artisti della prima metà del ‘900, affascinati dal montaggio cinematografico, il nostro napoletano come afferma Sohn Rethel, ritrova la sua poetica nell’idea cartesiana che “le riparazioni definitive ripugnano”. Proprio come scrive il filosofo tedesco: “nella città di Napoli gli strumenti della tecnica più sofisticata finiscono per assolvere le funzioni più semplici, per le quali non furono concepite. Completamente trasformati loro malgrado, risultano invece inefficaci per le loro finalità originarie”. Jannini non ha bisogno quindi di operare neanche un cortocircuito spazio-temporale, acquisisce quello che si de-struttura grazie al montaggio stesso dei derivati della tecnica. La sua filosofia post-cartesiana tiene comunque conto del metodo e di un assioma di costruibilità, in cui il rotto, ovvero il defezionante, appare come una forma di rappresentazione. Jannini, a partire dalle “Decartesiane”, sembra aver utilizzato il “discorso sul metodo” in chiave de-costruttiva, promuovendo in maniera visiva quella che potrebbe essere la progettualità “euristica” di Cartesio. Su tali basi, Cartesio enunciò quattro fondamentali regole per le tecniche della ricerca: l’“evidenza” (cioè la chiarezza e la distinzione di ogni contenuto del pensiero), l’“analisi” (per la quale ogni problema va risolto nelle parti più semplici), la “sintesi” (per la quale si passa dalle conoscenze più semplici a quelle più complesse), l’“enumerazione” (cioè la revisione del processo compiuto con l’analisi e la sintesi). Per via dell’importanza assegnata alla ragione nella fondazione dell’intero sapere, e per il ruolo assegnato all’esperienza, Cartesio potrebbe essere considerato il pensatore che è alla base del metodo artistico moderno, in cui si privilegia il “razionalismo”. La filosofia di Cartesio avvalendosi del dubbio in modo sistematico appare solo vicina al pensiero degli scettici, ma in realtà da essa si distacca perché il dubbio mantiene un carattere “metodico”, vale a dire non è fine a se stesso, ma è un procedimento finalizzato alla ricerca di un fondamento incontrovertibile di tutto il sapere. Nella classificazione delle idee, Cartesio differenziò poi tutte i modelli che contraddistinguono l’attività pensante in tre gruppi: le “idee innate” (quelle che paiono connaturate all’intelletto: ad esempio, le certezze a priori della matematica), le “idee avventizie” (quelle che sembrano venute dal di fuori, vale a dire le idee delle cose corporee e visibili), le “idee fattizie” (quelle formate dal soggetto ragionevole, come le idee di esseri immaginari). Diciamo che l’artista contemporaneo potrebbe essere un produttore di “costruzioni fattizie” che si alternano tra il vivo e il rotto in disuso della tecnica. Esse si spingono in una sorta di cangiulliana memoria, che sovviene tra la macchina da festa di Piedigrotta e il tratto avveniristico che ridisegna l’universo post-elettronico. All’interno della sfera complessa e variegata degli “equilibridi”, Jannini adottando i suggerimenti di Edgar Morin ha cercato di giocare al di là delle dualità. Infatti, non a caso la parola equilibridi, che costituisce la summa teorica dell’esperienza poetica di Jannini, parte da una sorta di autoritratto-performance in cui l’autore si fa fotografare mentre tenta di tenere in equilibrio il cappello sulla punta del naso. L’immagine sembra un commento - a dir poco post-dadaista - della congiunzione semiotica tra il desiderio di sfiorare l’equilibrio e quello di lambire “euristicamente” e “fattiziamente” il senso dell’ibrido. Scorrendo i capitoli del libro di Jannini è facile capire che egli si confronta con la nozione di : silenzio, di punto di svolta, immagine, cartesianesimo e de cartesianesimo, le cose, il punto di origine, così come abbiamo visto parlando della sua formazione, l’azione, il dialogo, la ricezione, la natura, la metropoli, ancora Napoli con l’Antro della Sibilla, le strutture su cui si appoggiano le forme di comunicazione, l’esoterismo, le emozioni, la memoria e le storie passate (trascorse). Tutto questo è tenuto in piedi da un desiderio di moltiplicare un’ibridazione semantica alla seconda, che si rifrange sul testo visivo come un bootstrap. Jannini, essendo portato a far confluire tutto il suo lavoro e la sua esperienza teatrale, performativa, architettonica e poi poetica e filosofica in una sorta di neo-concettualismo costruttivista ma simbolico, usa il tratto destinale dell’installazione come un lavoro che oscilla tra il monumentale e il minimale. Dentro questa confluenza installativa, egli immette tutte le caratteristiche bilaterali dell’installazione organica e artificiale, che spesso giocano tra natura e contraffazione. Ad esempio tenendo in considerazione il confronto con Tiezzi bisogna ricordare che per Equilibrio noi potremmo considerare lo Stato di un sistema la cui configurazione o le cui grandezze macroscopiche caratteristiche non variano nel tempo. In base al sistema considerato e al tipo di trasformazione che esso può subire, si parla di equilibrio termico, meccanico o chimico. All’interno delle scienze esatte, l’equilibrio può essere considerato la Costante che rappresenta la condizione di stabilità in una reazione chimica. Essa si ottiene calcolando il rapporto fra il prodotto delle concentrazioni delle sostanze formatesi nella reazione e il prodotto delle concentrazioni delle sostanze reagenti, ciascuna elevata a un esponente pari al coefficiente di reazione della rispettiva specie. Ma la spiegazione di equilibrio come metafora del valore espressivo può essere data dall’idea che ci sovviene dal dizionario di semiotica, ed in particolare dalle suggestioni che ha sviluppato l’indagine di Algirdas Julien Greimas. Secondo Greimas ogni struttura si situa in un livello di equilibrio; nel campo dell’azione espressiva, si ha equilibrio quando si innesca lo scambio tra le parti contraenti. Su questa idea di equilibrio, che per Jannini è una sorta di istallazione che cerca il contrappeso, il bilanciamento tra gli elementi innesca il paradigma dell’Ibrido. L’ibrido nell'ambito delle scienze biologiche è un individuo generato dall'incrocio di due organismi che differiscono per più caratteri ed ha due differenti significati. Il primo significato si riferisce al risultato di un incrocio tra due animali o piante di diversi taxa con alcuni sottocasi. Un’altra metafora di riferimento che potremmo giocare tra stato biologico e stato artistico è quello degli “ibridi intergenerici” (Ibridi tra i diversi generi). Naturalmente con lo sviluppo accentuatissimo delle possibilità della scienza e della tecnologia il secondo significato di ibrido si riferisce ad incroci tra le popolazioni, razze, cultivar o varietà botaniche. Questo secondo significato è usato in agronomia e zootecnia. In questi ambiti gli ibridi sono comunemente prodotti e selezionati, artificialmente, perché hanno caratteristiche desiderabili e non presenti o limitatamente presenti nella generazione genitoriale. A partire da qui, l’artista contemporaneo che cosa può aggiungere a ciò che già la scienza stimola e propone come materia ipercomplessa ed euristica? L’ironia e l’emozione, come ho più volte detto nel saggio sui Livelli di Coincidenza9 e in quello sulla ricombinazione presente tra scienza ed immaginario10.

È l’artista stesso a chiudere il cerchio del suo discorso, raccogliendo intorno a questa poetica tutto il momento di de-cartesianizzazione: “la noia non mi interessa. Nelle mie opere riscontro la presenza di un ibridismo e di schemi coesistenti, elementi con caratteri eterogenei che si presentano in una mescolanza apparentemente arbitraria: frutta artificiale con chip, nidi di rondine con grondaie elettroniche […] Le cose che apparentemente sembrano distanti devono poter convivere in un nuovo equilibrio; anche se si tratta di un equilibrio stridente, o che tende all’ibrido. Per questa ragione, creando un neologismo, io parlo di equilibridi: cioè equilibri fluttuanti, sistemi provvisori che approdano al paradosso di una stasi in movimento [2001]”11.


Gabriele Perretta (2009 )




1Quando il critico dei Nuovi Nuovi teorizzava il cosiddetto “Barocco freddo”.


2Equilibridi, 2007 pubblicato dalla Matteo Editore, il libro nel quale Jannini raccoglie pensieri riflessioni ed incontri sull'arte.


3Difatti una delle più fantasiose leggende napoletane farebbe risalire il suo nome all'uovo che Virgilio avrebbe nascosto all'interno di una gabbia nei sotterranei del castello. Il luogo ove era conservato l'uovo, fu chiuso da pesanti serrature e tenuto segreto poiché da "quell'ovo pendevano tutti li facti e la fortuna dil Castel Marino" .

Da quel momento il destino del Castello, unitamente a quello dell'intera città di Napoli, è stato legato a quello dell'uovo. Le cronache riportano che, al tempo della regina Giovanna I, il castello subì ingenti danni a causa del crollo dell'arcone che unisce i due scogli sul quale esso è costruito e la Regina fu costretta a dichiarare solennemente di aver provveduto a sostituire l'uovo per evitare che in città si diffondesse il panico per timore di nuove e più gravi sciagure.


4Il Parco di Capodimonte è lo spazio verde più esteso della città di Napoli e si trova sulla piccola collina omonima a Nord della città, il "Capo di Monte". Il Parco contiene al suo interno la Reggia di Capodimonte, sede di una delle più importanti pinacoteche d'Italia con i quadri della collezione Farnese, che annovera al suo interno opere di molti artisti di primissimo piano, tra cui Simone Martini, Masolino, Masaccio, Botticelli, Bellini, Raffaello, Tiziano, Lotto, Correggio, Parmigianino, i Carracci, Bruegel, El Greco, Reni, Giordano. Nel Palazzo trovano posto anche la ricca Galleria dell'Ottocento e la Raccolta di Porcellane e Ceramiche della Real Fabbrica di Capodimonte.


5Vedi A. Sohn-Rethel, Napoli: la filosofia del rotto, a cura di S. Custoza, Napoli-Milano, Alessandra Carolà Editrice, 1991.


6Si veda qui il libro di Enrico Crispolti che si richiama alla linea di Cossutta, Stefanini, Zangheri, Giuseppe Vacca, Arti visive e partecipazione sociale. 1 Da Volterra 73 alla Biennale 1976, 1-25, De Donato editore, Bari, 1977, in particolare l’introduzione e poi da p. 21 a p.304.


7La sua creazione più nota è probabilmente il Merzbau, detta anche dallo stesso artista Cattedrale della miseria erotica, esistita tra il 1932 e il 1944, quando venne distrutta dai bombardamenti. All'interno di questa costruzione, che lentamente si fondeva con la sua stessa casa, Schwitters dedicò ad ognuno dei suoi amici una cappella che custodiva una specie di reliquia, o meglio un oggetto appartenuto a quella persona, come ad esempio mozziconi di sigaretta, punte di matita, pezzi di unghie... Un'opera che volutamente non concluse mai; si tratta infatti di un work in progress, di un'installazione e di una performance insieme, che così sconvolge, destabilizza, non giungendo ad un punto fermo. Tutti quelli che dopo di lui si sono cimentati con l'arte dei rifiuti hanno dovuto fare i conti con il genio surreale di Schwitters.


8L’incendio avvenne nel suo studio di allora, un ex sanatorio, situato in una zona ancora verde a ridosso del nuovo quartiere San Rocco, e distrusse tutte le opere di quel periodo, frutto di un laboratorio creativo che coinvolgeva i ragazzi di quel quartiere di periferia.


9Rimando al mio saggio di post-fazione a Livelli di Coincidenza di Vito Riviello, pubblicato da Campanotto editore, Udine, 2005.


10In Gabriele Perretta, La sfida della ricombinazione, in AA.VV., La letteratura nell’era dell’informatica, a cura di C. Milanese, Bevivino, Milano, 2008.


11Equilibridi, in Equilibridi di E. Jannini, op. cit., p.99.

 

 

 Viana Conti   

 Testo per la mostra Gran Mercato alla galleria Silvy Bassanese 2010


Nell’opera di Ernesto Jannini la vita, la casualità, il quotidiano, la deperibilità dei materiali naturali, depositi di memorie abissali di oggetti e soggetti ancora umani, tendono a coniugarsi, a partire dal 1988, consciamente o inconsciamente, con la meccanica e l’elettronica, superfici di memoria senza biografia, circuiti stampati di geometrie labirintiche, attraversati da bagliori ramati, bagnati da vernici verde smeraldo: sull’intero scenario piove la luce azzurrina, fredda, del neon. Così nascono, nel 1990, i suoi Nidi di rondine. Così si formalizza la sua visione, fisica e metaforica, di possibili migrazioni nostalgiche verso terre altre, altri cieli, dove la vita dell’arte, l’arte della vita, possono liberare insospettabili energie, canti inauditi, tutti i cromatismi dell’immaginario.

Questo paesaggio dell’ibridazione, costituito da microchip, hardware, relais, isolatori in porcellana, accumulatori, cavi elettrici, bobine, è la mise en abyme della memoria di un caos, una sensorialità, un calore, originariamente mediterranei, che riemergono da un’incrinatura, una sbavatura, un interstizio, un allentamento di tensione. Il connubio di ideologie, culture, Weltanschauung, che sottende alle sue opere, è evidente, come ne è evidente la soluzione estetica di segno poetico-archetipico, di cui si fanno portatrici. D’altronde, sottoscrivendo una logica dell’ambivalenza, della convivialità delle differenze, della compossibilità dei contrari, teorizzata da Edgar Morin, nel suo lavoro convivono razionalità ed emotività, nella forma dell’intelligenza emotiva. Nel luogo in cui si consuma un’attrazione fatale tra la foresta naturale e la foresta elettronica, tra il vissuto di forme e materie organiche e l’inossidabilità di protesi e strutture artificiali, il cortocircuito è sempre alle soglie, a significare, sul terreno dell’opera d’arte, il rischio che l’artista non cessa di correre, provocare, cercare. Ernesto Jannini ha una storia trentennale di opere e di pensiero, che, a sua volta, ha innescato, nella molteplicità e spessore culturale dei suoi interlocutori, una storia di sguardi, interpretazioni, reazioni, letture. Le sue interazioni più intense e partecipate sono avvenute sull’area della filosofia, dell’architettura, della storia e critica d’arte, della scienza, della letteratura e del cinema, dell’archeologia e paleontologia, dell’arbitrato calcistico, della didattica, dell’incontro con gli amici artisti degli anni Novanta, con il pubblico, con la grande musica, che è componente sotterranea e fondamentale della sua opera. È impossibile tacere, tuttavia, il fatto che i suoi oggetti e soggetti scenici non eserciterebbero la seduzione di una sensualità barocca, iscritta nel rigore algido di una struttura concettuale, di un Minimalismo in sinergia con il design, e illuminata da una luce metafisica, se l’artista non avesse calcato per anni le scene teatrali, da attore partenopeo quale è stato, inconfutabilmente segnato dalla classicità greca, insita nel suo DNA. Non è infrequente, in opere come Panchina Cavour, Notturno con cappello, Notturno con tazzina, qualche irruzione, onirico-scenografica, nel surreale. Una palestra di pensiero, una capacità di concentrazione, di azione e meditazione, la sua, che si gioca nella velocità dei riflessi, degli esercizi di equilibrio1, in cui la reazione fisica accade in simultaneità con quella mentale. Dalla frequentazione della piazza degli anni giovanili, dalle sue derive situazioniste, dalle mappe delle sue passeggiate psicogeografiche, scaturisce il rapporto con l’alterità, la solitudine e l’interiorità, la disciplina nell’osservare o spezzare il silenzio. Davanti a una sua mostra, la sfida è scoprire il segreto dell’opera, localizzarlo per aggirarlo, avvertirlo esteticamente senza necessariamente rivelarlo, ma parlarne l’aura, se resiste, il contesto, le relazioni tra interno ed esterno, gli effetti sull’osservatore. Jannini mette l’opera non solo sulla scena, incarnando il suo destino di esponibilità, ma sui banchi del Mercato, là dove la qualità entra in concorrenza con la quantità, là dove il suo valore diventa prezzo, dove la sua unicità diventa ripetizione, la sua oggettualità diventa feticcio; gesto questo di grande provocazione a se stesso, in primis, e poi ai suoi estimatori o detrattori, venditori o acquirenti. Il Mercato da sempre è il punto di incontro tra la domanda e l’offerta, è il luogo dello scambio o dello scontro, sia fisico che metaforico. Gran  Mercato, titolo di segno forte, è, nell’ipotesi dell’artista, anche quello delle idee, della fibrillazione generale, scaturita a partire dalla globalizzazione fino alla manipolazione genetica. Il mutare dei suoi materiali, la commistione di organico e inorganico, riflette, nel suo iter operativo, la scelta di vivere al presente, tenendo ferma la memoria del passato, interrogandosi sul futuro, non cessando di mettersi in questione. Davanti a una serie di cassette di plastica azzurra e arancio, dove sono allineati, quasi militarmente, pomodori simulati, che ostentano oscenamente la loro perfezione, la loro maturazione, il loro ineccepibile maquillage di cadaveri squisiti, deposti come uova aliene sul ripiano di un circuito stampato, il primo impulso è di un senso di deprivazione, di perdita irrimediabile di un succoso, profumato, frutto di natura. Ernesto Jannini con questa mostra ci confronta con un’estetica della sparizione, che ha trovato in Baudrillard e Virilio i suoi teorici più radicali, dove ciò che sta per sparire è la realtà. O forse è già sparita, come si insinua in qualche testo fantascientifico o nel cinema, grande riserva dell’immaginario collettivo, e noi non saremmo che la memoria di noi stessi, esseri residuali che passano in rassegna le immagini, i nomi, i concetti, con cui hanno rappresentato il mondo, duplicandolo in segno.

Si percepisce, nell’opera di Ernesto Jannini, l’attrazione verso lo sconosciuto, l’inconoscibile, o forse anche la tentazione di navigare pavidamente i canali immateriali della tecnologia estrema, per misurarne l’inconsistenza ed il nonsenso, per ritrovarsi, infine, solidamente ancorato alla suo universo sostanziale e poietico.


1Ernesto Jannini nel libro Equilibridi, Matteo Editore, 2007



 


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2) SCRITTI DELL'AUTORE

“ Migrazioni nostalgiche” Testo di Ernesto Jannini .Parigi, marzo 2006



Colgo molte suggestioni dai momenti più semplici, come per esempio andare al supermercato, osservare i prodotti, gli ortaggi o la frutta; vedere com’ è sistemata, confezionata, e pensare a tutto il lavoro e la cura che c’è dietro quel prodotto. Poi queste cose le dirotto, le faccio, per così dire, entrare nel recinto dei miei pensieri per comporle in modo differente. Creo delle immagini che restituiscono il movimento di questi sentimenti, di pensieri sulla bellezza, o sul futuro della natura, sulla sua manipolazione da parte della tecnica. Scopro poi che alcuni titoli delle mie opere, come per esempio “Migrazioni nostalgiche “ di pomodori o “ Migrazioni nostalgiche di mele” corrispondono anche ad una realtà di fatto, avendo rilevato in un articolo su un quotidiano che la frutta migra; nel senso che i cambiamenti climatici ed altre motivazioni spingono gli agricoltori a creare e sperimentare coltivazioni in altre regioni.Per quanto mi riguarda le mie migrazioni vogliono lasciare intravedere il bisogno di spostarsi verso le calde terre del sud, come per cercare un clima diverso.E’ una metafora che attinge da quelle dimensioni culturali, umane e sociali nelle quali gli uomini si rendono artefici di una vera reciprocità.

I miei pomodori si allontanano lentamente dai microcircuiti passando attraverso una terra rossa, succosa e densa come una conserva, si allontanano da ciò che è eccessivamente razionalizzato pianificato o ingabbiato. Contrappongo una superficie sabbiosa al metallo o alla perfezione dei circuiti stampati.



Considero alcune immagini del nostro presente ottimi punti di partenza per un lavoro artistico o spunti per una riflessione.Penso in particolare a quelle immagini che mi giungono dal mondo della tecnologia, dalla scienza, la quale lascia intravedere un presente/futuro che può essere emendato finalmente dai suoi errori; oppure, al contrario, lascia intravedere scenari inquietanti.Tale ambivalente prospettiva mi può generare angoscia che non dissolvo semplicemente abbracciando per esempio una fede neopositivistica.

Ciò mi autorizza ad assumere un atteggiamento antiscientifico?

Non direi! Esisterà pure una via di mezzo dove gli uomini possono realizzare le loro aspirazioni senza produrre catastrofi!

E’ anche vero però che oggi si compiono grandi scelte su un terreno sdrucciolevole e gli scenari, o gli sfondi, per usare un termine caro all’arte della scenografia, possono cambiare repentinamente il senso del teatro in cui ci muoviamo. Per contro, un sentimento dal duplice aspetto si manifesta, fatto di speranze e timori, che non posso nascondere a me stesso e che si presenta con sempre più frequenza.

Talvolta le cose mi appaiono da un’altra prospettiva .E probabile che i messaggi che mi giungono dal mondo della scienza e della tecnica siano il preludio di qualcosa che sta cambiando radicalmente,l’espressione di un mutamento storico di cui non percepisco pienamente la portata.Mi riferisco qui non solo agli immediati effetti della tecnica sulla vita di tutti i giorni, ma proprio a tutto quello che deve ancora essere realizzato: un preludio ad un’etica che ancora non c’è o ad una nuova politica dell’azione che affronti urgentemente le nuovissime problematiche economiche e culturali che costituiscono lo Scilla e Cariddi della nostra contemporaneità.

Questo sentimento, costituito da molteplici sensazioni-osservazioni- ascolti e messaggi lo trasporto nella percezione delle cose più semplici, ed è come un sottofondo, un basso continuo,direbbe un musicista e che fa da contrappunto a tutti gli aspetti del quotidiano. Una mela, per esempio, non mi compare più come prima, perché va ad essere iscritta in un differente mosaico d’emozioni sensazioni e pensieri.Quella mela appoggiata lì, sul tavolo, non è più la stessa; attorno ad essa si aggiungono altre immagini, oltre a quelle che evoco pensando al lavoro nei campi e, indietro nel tempo, alla nascita dell’agricoltura e alla scoperta del grande orologio biologico conquistato dai nostri antenati.

Alle origini, forse, la certezza di poter dominare i ritmi della natura ha gonfiato il cuore degli uomini di gratitudine verso la Grande Madre Terra.

Oggi si frappongono altre immagini alla contemplazione della natura e dei suoi frutti, altre sensazioni e conoscenze che si fondono in quella mela che io vedo, e che vengono dalle rappresentazioni che la fisica, la chimica e la biologia hanno introdotto nella nostra cultura.In questo modo si creano in me quelle spinte emozionali potenti che mi aprono al fascino e al mistero del microcosmo:quell’antico sentimento del microcosmo (già pienamente presente in Democrito, Epicureo, Lucrezio ) che ha accompagnato l’uomo nella comprensione del mondo fisico.

Com’ è possibile oggi contemplare la natura e godere dei suoi frutti senza la consapevolezza che quel microcosmo sottostante è in parte già conquistato, già svelato nelle sue intime leggi e che queste leggi che governano gli sviluppi organici e biologici possono essere, non solo, pienamente conosciute, ma anche modificate?

Quì si dà, in tutti noi, una percezione del mondo del tutto differente dal passato, poiché questa complessità non ci appare più immutabile nelle sue forme, ma potenzialmente mutabile nei suoi principi di formazione.E quì compare l’immagine dell’uomo come Demiurgo, come grande artefice e responsabile del suo destino.E questo potere, che l’uomo ha effettivamente raggiunto, condiziona profondamente il mio sentimento del mondo e acuisce in me il senso di responsabilità.




Ernesto Jannini “ Migrations nostalgiques ” 2006 (Traduzione)


Je tire souvent mon inspiration des moments les plus simples, comme par exemple aller au supermarché, observer les produits, les légumes ou les fruits ; voir comment ils sont disposés, confectionnés et penser à tout le travail, au soin en amont de ce produit. Ensuite, tout ceci, je le détourne, pour ainsi dire, je le fais entrer dans l’enclos de mes pensées pour les composer de façon différente. Je crée des images qui restituent le mouvement de ces sentiments, des pensées sur la beauté, ou sur l’avenir de la nature, sur sa manipulation de la part de la technique. Je découvre ensuite que certains titres de mes œuvres, comme par exemple “Migrations nostalgiques de tomates“ ou “Migrations nostalgiques de pommes” correspondent également à une réalité en fait, ayant lu dans un article d’un quotidien que les fruits migrent, dans ce sens que les changements climatiques et autres motivations poussent les agriculteurs à créer et expérimenter des cultures dans d’autres régions. En ce qui me concerne, mes migrations veulent laisser entrevoir le besoin de se déplacer vers les chaudes terres du sud, comme pour chercher un climat différent. C’est une métaphore qui puise dans ces dimensions culturelles, humaines et sociales dans lesquelles les hommes deviennent les artisans d’une véritable réciprocité.

Mes tomates s’éloignent lentement des microcircuits en passant par une terre rouge, juteuse et dense comme une conserve, s’éloignent de ce qui est excessivement rationalisé, planifié ou enfermé dans une cage. J’oppose une surface sablonneuse au métal ou à la perfection des circuits imprimés.


Je considère certaines images de notre présent comme d’excellents points de départ pour un travail artistique ou des inspirations pour une réflexion. Je pense en particulier à ces images qui m’arrivent du monde de la technologie, de la science, qui laisse entrevoir un présent/avenir pouvant être enfin purifié de ses erreurs ou bien, au contraire, laisse entrevoir des scénarios inquiétants. Cette perspective ambivalente peut me causer une angoisse que je ne dissipe pas simplement, par exemple en embrassant une foi néopositiviste.

Cela m’autorise-t-il à adopter une attitude antiscientifique?

Je ne dirais pas ! Il doit bien exister un juste milieu, où les hommes peuvent réaliser leurs aspirations sans causer des catastrophes!

Mais il est également vrai qu’aujourd’hui on fait de grands choix sur un terrain glissant et les scénarios, ou les toiles de fond, pour utiliser une expression chère à l’art de la scénographie, peuvent changer à l’improviste le sens du théâtre où nous évoluons. Par contre, un sentiment ayant un double aspect se manifeste, fait d’espoirs et de craintes, que je ne puis cacher à moi-même et qui se présente de plus en plus souvent.

Parfois les choses m’apparaissent sous un autre point de vue. Il est probable que les messages qui m’arrivent du monde de la science et de la technique soient le prélude de quelque chose qui est en train de changer radicalement, l’expression d’un changement historique dont je ne perçois pas pleinement la portée. Ici je me réfère non seulement aux effets immédiats de la technique sur la vie de tous les jours mais précisément à tout ce qui doit encore être réalisé : un prélude à une éthique qui n’existe pas encore ou à une nouvelle politique de l’action pouvant affronter d’urgence les tout nouveaux problèmes économiques et culturels qui constituent les Charybde et Scylla de notre contemporanéité.

Ce sentiment, constitué par de multiples sensations-observations-écoutes et messages, je le transporte dans la perception des objets les plus simples, et c’est comme une musique de fond, une basse continue, dirait un musicien, qui sert de contrepoint à tous les aspects du quotidien. Une pomme, par exemple, ne m’apparaît plus comme avant, car elle va s’inscrire dans une mosaïque différente d’émotions, sensations et pensées. Cette pomme, posée là, sur la table, n’est plus la même; d’autres images s’ajoutent autour d’elle, en plus de celles que j’évoque en pensant au travail des champs et, en remontant le temps, à la naissance de l’agriculture et à la découverte de la grande horloge biologique conquise par nos ancêtres.

A l’origine, peut-être, la certitude de pouvoir dominer les rythmes de la nature a rempli le cœur des hommes de gratitude envers la Grande Mère Terre.

A l’heure actuelle, d’autres images s’interposent à la contemplation de la nature et de ses fruits, d’autres sensations et connaissances qui se fondent dans cette pomme que je vois, et qui viennent des représentations que la physique, la chimie et la biologie ont introduites dans notre culture. De cette façon, se créent en moi ces poussées émotionnelles puissantes qui m’ouvrent au charme et au mystère du microcosme : ce sentiment antique du microcosme (déjà tout à fait présent chez Démocrite, Epicure, Lucrèce) qui a accompagné l’homme dans la compréhension du monde physique.

Comment peut-on contempler aujourd’hui la nature et savourer ses fruits sans la conscience que ce microcosme sous-jacent est partiellement déjà conquis, déjà dévoilé dans ses lois intimes et que ces lois qui gouvernent les développements organiques et biologiques peuvent être non seulement parfaitement connues mais également modifiées?

Cela nous donne à tous une perception du monde tout à fait différente de celle du passé, car cette complexité ne nous apparaît plus immuable dans ses formes mais potentiellement changeante dans ses principes de formation. Et c’est ici qu’apparaît l’image de l’homme en tant que Démiurge, grand artisan et responsable de son destin. Et ce pouvoir, que l’homme a effectivement atteint, conditionne profondément mon sentiment du monde et accentue mon sens de responsabilité.




CONVERGENZE


Incontro con Ernesto Jannini del 9 marzo 1996 organizzato dall’ Associazione ARCO di Verona e in collaborazione con la galleria“ Giarina“ che presenta una personale dell’ artista nell’ ambito della mostra dal titolo FOUR ROOMS . ( Pubblicato con il titolo Convergenze, in forma non dialogica su Juliet n° 83 1997)


Presidente -- Credo che sia un problema di grande attualità, specialmente in un periodo di importanti innovazioni come è quello di oggi , conoscere e indagare quali possono essere i rapporti tra arte e scienza. Sono parecchi anni che Jannini affronta nei suoi lavori queste tematiche. Sappiamo del resto che la tecnologia ha invaso prepotentemente la vita di ciascuno di noi, soprattutto in un periodo in cui la direzione dell’ arte è incerta, e varie sono le strade che essa sta prendendo o che può prendere. E’ interessante conoscere, da un artista che opera in quest’ ambito, il suo pensiero, la sua attività circa queste relazioni.


Jannini -- Rimane fondamentale, come primo punto, precisare che è impossibile per me scindere l’ artista dall’ uomo, anche se, purtroppo, comprendo quanto sia difficile ( e quanto talvolta sia del tutto impossibile) arrivare al cuore e alla globalità del problema.Voglio dire che nel momento in cui mi metto all’opera per produrre un’ immagine sono in diretto contatto con una parte di me che è interessata a delle cose che non hanno niente a che vedere con l’arte. Ma queste cose che apparentemente non hanno niente a che vedere con l’ arte poi hanno invece un’influenza, un rapporto potente con la messa in opera del lavoro. Sappiamo che le idee artistiche sono sottoposte alla formazione della personalità dell’artista. Ognuno di noi ha una sua formazione, un suo modo di essere nel mondo. Per quanto mi riguarda, nel mio modo di essere, non posso prescindere dal dialogo con la contemporaneità --- come veniva accennato prima --- e non soltanto nella contemporaneità che prevede l’ aspetto scientifico, ma per tutti quegli aspetti per i quali ognuno di noi prova interesse e che bene o male ci influenzano e ci modellano.

Se dovessi ricorrere quindi ad un’ immagine di partenza per il nostro dialogo sceglierei senz’ altro l’ immagine dell’ equilibrista, o meglio ancora, quella del funambolo. Questa immagine del funambolo --- che tra l’ altro mi corrisponde perchè riesco molto bene a fare alcuni giochi di vero e proprio equilibrismo --- è molto importante... rimane come un’ immagine archetipica con la quale mi misuro continuamente e che diventa il simbolo che mi consente d’ interpretare il mio muovermi e il mio fare. Questa immagine, a mio avviso, è preferibile a tante altre immagini. Perché? Perché oggi è estremamente difficile adottare dei modelli che diano l’ impressione... una configurazione di solidità, di certezza. Sappiamo benissimo che le certezze, le solidità sono state completamente sciolte, da più di un secolo, dalla filosofia e dalla scienza e oggi dalla filosofia della scienza . Oggi è difficile prendere come spunto dei modelli forti, che diano la sensazione di avere i piedi ben piantati per terra. Ecco perchè l’ immagine del funambolo mi sta bene! Perché ce lo possiamo immaginare come uno che ha abbandonato una terra, ce l’ha alle spalle, e procede verso qualcosa. Intanto che procede ha a che fare con un territorio minimo, una porzione minima che deve attraversare; ed è in continua oscillazione, fa uno sforzo per mantenersi in equilibrio. Ma vediamo come rientra nel processo artistico questa immagine simbolica. Innanzitutto uno degli elementi fondamentali che costituiscono questa immagine è il procedere, che può corrispondere proprio al nostro procedere individuale, al nostro destino, e quindi va inteso non solo dal punto di vista artistico. Il nostro procedere verso qualcosa ... c’è un vuoto con il quale ci misuriamo continuamente, questo vuoto della contemporaneità, un abisso con il quale abbiamo continuamente a che fare.

Un altro elemento dell’ immagine del funambolo è rappresentato dalla distribuzione delle forze tramite alcuni espedienti, come l’ asta. Questo aspetto è estremamente importante perché il rischio di chi procede è quello di precipitare, di rimanere paralizzato, pietrificato dall’ abisso che si spalanca sotto. E’ la condizione espressa dal mito della (Gorgone) Medusa: se la guardo negli occhi rimango pietrificato. La Medusa non è altro, a mio avviso, che questo abisso che si spalanca davanti a noi , un abisso che è stato prodotto anche dagli strumenti stessi del sapere, dalla filosofia, dalla scienza e dall’ arte. In altre parole è la conseguenza della perdita delle certezze . Però il mito ci racconta che Perseo non guarda direttamente negli occhi del mostro. Tramite Mercurio, e quindi attraverso lo scudo-specchio, che gli fornisce una percezione indiretta della realtà, egli si sottrae alla pietrificazione. L’ arte procede anch’ essa in modo indiretto nei confronti del reale, si presenta come uno strumento eccezionale nel distribuire questo equilibrio necessario al nostro procedere. Essa costituisce un vero e proprio potere per governare questo procedere , ci consente di amministrare le forze per non precipitare, che vorrebbe dire l’ interruzione di ogni processo creativo. Ma non soltanto l’ arte ... e a questo punto mi riaggancio al problema della scienza, perchè la scienza è un’ altra forza potente che è stata consegnata nelle mani dell’uomo. Se l’ arte si è sviluppata più sul piano dell’ intuito --- per usare un concetto che qualcuno considera obsoleto --- la scienza si è sviluppata sul piano del raziocinio, ha dovuto muoversi secondo delle coordinate completamente diverse. Però la scienza amministra queste forze e riesce a sua volta a stare sul vuoto, a riempire il vuoto di senso. L’ arte e la scienza hanno questo potere mitico religante perchè uniscono ciò che è separato.Entrambe nascono da quella dimensione mitica insita nell’ uomo e che è tutta tesa a tessere attorno alle cose un universo di senso compiuto. Una forza straordinaria che l’uomo può utilizzare per non soccombere. Bisognerebbe dare molto più credito all’ arte, alla filosofia. Come afferma Junger , si pensa ancora che gli artisti e i filosofi non siano poi tanto importanti.

Ritornando alla scienza... sappiamo che per la ricerca avanzata --- mi riferisco alla fisica delle alte velocità --- il problema urgente in apparenza è quello di ordine economico, cioè i costi per sostenere la sperimentazione ecc. E tutto ciò corrisponde al vero per questi settori della scienza mentre per altri settori in realtà il vero problema è quello legato all’ uso delle tecnologie avanzate, in special modo le biotecnologie, alla manipolazione genetica e, non ultimo, agli effetti del potere tecnologico sul Pianeta Terra. Anche per la scienza si pone il problema etico, dell’ orientamento della propria azione. La scienza non può dare solo risposte dal suo unico punto di vista, cioè all’ interno del suo recinto; deve quindi necessariamente sconfinare. Questo sconfinamento, in altri campi, in realtà che cos’è ? E’ il movimento che anche l’ arte ha compiuto e sta compiendo, cioè un modo di convergere, perchè ci si rende conto che le risposte umane non possono essere date da un unico punto di vista.

Per quanto riguarda la mia esperienza personale, mi rendo conto che sconfino, come artista, continuamente. Attenzione! Questo non vuol dire perdere la propria specificità. Infatti voi vedete dei lavori alle pareti, delle installazioni... Si tratta in realtà di frequentare coloro che praticano altre discipline, affrontando insieme le problematiche culturali più urgenti, come abbiamo fatto lo scorso anno al Museo di Storia Naturale di Milano quando abbiamo lavorato proprio sul tema delle Convergenze - Archeologia - Arte - Scienza . Per la prima volta sono stati invitati in un incontro di lavoro importanti esponenti di quei settori della conoscenza ( storia dell’ arte, psicologia e psicanalisi, paleontologia, archeologia, medicina, arte e filosofia della scienza ) che l’ attuale sistema della cultura tende a separare in ruoli ben definiti. Questo incontro è stato il frutto della frequentazione con il mio amico Giulio Calegari, artista e paletnologo (dirige la Sezione di Paletnologia del Museo di Storia Naturale ed è anche Direttore Scientifico del Centro Studi Archeologia Africana che ha sede all’ interno del Museo stesso).

Questo sconfinamento porta ad unire le forze e, a mio avviso, a fronteggiare l’ abisso della modernità. Ma poiché non si può stare perennemente in una situazione di oscillazione, di sospensione, bisogna chiedersi verso che cosa si procede, dove va il funambolo? Probabilmente si approderà in un territorio molto più stabile. Attenzione! Stabile non vuol dire ritornare ai canoni dei sistemi metafisici basati sulle certezze assolute. Piuttosto ad una stabilità con un ordine differente. Tutto ciò ha un reale interesse per me se mi consente di svilupparmi il più possibile globalmente. Mi riferisco ad una sensibilità acuita verso la complessità del reale e non , ovviamente, ad una impossibile soggettiva specializzazione globale del sapere. E’ una sensibilità che mi deve rendere più umano, che deve accelerare in me questo sviluppo umano. E tutto ciò si realizza al meglio quando l’ arte e la scienza , sconfinando, diventano ancora più poesia. Già due secoli fa Schelling sosteneva della necessità della scienza di ritornare nell’oceano della poesia, dal quale la scienza stessa era nata. Questo pensiero di Schelling è illuminante per me perchè prefigura questo tendere verso una unitarietà. Questa istanza é quindi da lungo tempo presente all’ interno della nostra cultura. Lo stesso Beuys esplicitamente ha dichiarato di provenire da questa scuola e sosteneva che il positivismo ha interrotto un certo processo.

Queste posizioni costituiscono per me motivo di riflessione profonda, in quanto mi costringono a rimettere in discussione le mie immagini precedenti, che costituiscono la mia visione attuale, che non può essere, ovviamente, fissa, ma deve essere continuamente sottoposta ad un movimento di ricerca. Non possiamo avere una struttura di valori fissi; mi riferisco alla fissità del dogmatismo.E’ anche vero che non possiamo prescindere dall’ apporto del decostruzionismo, da questo lavoro di smontaggio del concetto di realtà, di arte, di scienza. Però tutto questo deve portarci ad una maggiore scioltezza e fluidità. Come tutto questo incide sull’ arte? Dietro la svolta che Kandinskij opera all’ interno del suo lavoro c’ è la presa di coscienza delle nuove immagini che la scienza stava offrendo del mondo della materia. Venire a contatto con queste immagini di nuove visioni della realtà costituisce un ampliamento prospettico.

Il contatto con la scienza può essere vivificante. Pocanzi parlavo di Giulio Calegari , il quale come paleontologo e archeologo sta compiendo nel suo campo dei passi notevoli, spingendosi oltre il metodo scientifico tradizionale che prevede la catalogazione e la tassonomia del reperto. Ha iniziato, da un pò di tempo, a parlare di archeologia della bellezza, di tutto quel patrimonio invisibile di gesti e di suoni che nessuna tassonomia può più rievocare. Si può catalogare un osso, ma non il gesto di un tuareg che prega. Il metodo scientifico tradizionale non è in grado di far emergere questi patrimoni sepolti. Gli ambienti ortodossi tendono a rifiutare questi sconfinamenti, a non dare valore, per esempio, al gesto che rievoca il suono prodotto dalla scheggiatura della selce. Eppure, quel suono “ è “ un reperto archeologico.

La cosiddetta ricostruzione oggettiva del passato non può passare solo attraverso i binari della logica tassonomica.

Ecco... io potrei continuare a lavorare su questa immagine del funambolo, che per me diventa simbolo del momento che stiamo vivendo poiché ci troviamo in una fase storica nella quale è necessario superare questo canyon... perchè non si può stare completamente sospesi nel vuoto. Il nostro momento è tutto un ribollire... , ma anche un perdersi. Tra l’ altro sembra quasi peccaminoso rilanciare certi concetti. Voglio dire che fino a poco tempo fa era “ vietato “ parlare di bellezza; adesso sembra che le cose stiano diversamente. Certo non si può tornare indietro, ma bisogna conquistare una nuova dinamica... che è un po’ il simbolo dell’ astronauta, cioè di colui che comincia a costruire partendo da un punto nel vuoto e ricorrendo ad un orizzonte artificiale .


Pubblico . Lei prima ha parlato del potere, del potere dell’ artista e del potere dell’ arte. Personalmente preferisco pensare all’ arte come ad una possibilità, all’ opera come possibilità... e quindi lasciare l’ uomo libero di precipitare in quell’ abisso di cui lei parlava. Perché non può precipitare nell’ abisso? Io sto nella possibilità di scegliere perchè non mi piace il potere dell’ arte e anche la figura di Beuys, dell’ artista demiurgo, trasformatore ... è qualcosa che mi incute timore...La conoscenza scientifica e la conoscenza artistica in che punto potranno mai collimare. Sono conoscenze diverse, sono conoscenze dello stesso tipo... arriveranno a collimare?


Jannini. Non credo che siano dello stesso tipo perchè la scienza segue una strada e l’arte ne segue un’ altra. Quello che volevo sottolineare è che per me ha valore il frequentare scienziati e filosofi; ne traggo un beneficio enorme, ma non in maniera diretta, secondo una ipotetica rapida traduzione di questi stimoli. Quando vado al mare non ho bisogno di riflettere sul mare, ho bisogno di stare vicino al mare. L’ importante è essere in contatto con una nuova intuizione scientifica o con una differente concezione della bellezza. Le frequentazioni mi aiutano perchè mi spalancano altre possibilità d’ immaginazione.


Pubblico. Mi scusi. Quando lei parla dell’ artista che si difende dall’ orrido si riferisce per caso al concetto d’ angoscia o d’ inconscio freudiano?


Jannini . Io non dico che l’ artista si difende dall’ inconscio. Piuttosto mi riferivo allo sguardo pietrificante, all’ immagine della Medusa. Dovremmo però rivedere nella nostra esperienza l’ essenza di queste immagini. Ogni qual volta il processo creativo s’ interrompe rischiamo di non conoscere più niente di quello che ci sta accadendo. Ma in questi simboli ognuno di noi pesca come vuole. Certo io non penso all’ equivalenza d’ inconscio = baratro. C’ è tutto un inconscio costruttivo che lavora sotto anche quando dormo.


Pubblico. Vorrei tornare al concetto di scienza. Non credo che ci sia differenza tra scienza ed arte. Una formula di Heisemberg ha in se una bellezza poetica.


Jannini. La scienza e l’ arte sono generate dalla dimensione mitopoietica presente nell’uomo. Rappresentano due modi di raccontare la nostra esperienza del mondo, nel modo più rigoroso possibile. In realtà ci hanno sempre fatto credere che la punta di diamante della conoscenza fosse rappresentata dalla scienza, con il suo metodo impeccabile per raggiungere la certezza, oggettiva ed incontrovertibile. L’ arte, al cospetto di questi altisonanti obiettivi, non poteva che essere relegata nell’ universo della fantasia, del sentimento, e di conseguenza del non misurabile. Adesso sappiamo però che anche la scienza non indica più una certezza assoluta, e che il suo procedere è un procedere mitico , al pari dell’ arte. Anche la scienza ci racconta dell’ uomo e non solo del mondo. Abbiamo così la visione di Heisemberg, di Born, ma anche quella di Klee, di Proust, di Kafka, di Warhol, di Montale ecc.


Pubblico. Alla luce di quanto è stato esposto fino ad ora ci può dire secondo lei come si configurerà il lavoro artistico del futuro?


Jannini. L’ esempio dell’ archeologia della bellezza mette in evidenza il valore del rivivimento di una traccia che concretamente non esiste più... , ma anche Socrate non esiste più...Eppure tu puoi sperimentare il Socrate che è in te. Questo è interessante perchè ho la possibilità di rivivere socraticamente. Infatti Socrate è presente nell’ umanità . Non è forse vero che tutte le culture si sono risvegliate socraticamente? Nel momento in cui tu metti in discussione il tuo stesso pensiero e le forme di vita che questo pensiero proietta attorno a se, in quel momento sei socratico.

Il problema ... cosa diventerà l’ arte... A mio avviso non è un problema. Già il nostro secolo ha prodotto una molteplicità di forme che corrispondono ad altrettanti modi di essere nel mondo e di misurarsi con esso. Di sicuro io non mi pongo il problema se ci imbatteremo nella pittura piuttosto che in un video, in una installazione piuttosto che in una neo investigazione concettuale. Varrà la pena però chiedersi se quella cosa vive o no. In altri termini si pone la questione del necessario o del non necessario.


F. Bonazzi ( critico d’ arte ). Tu ci hai parlato del rapporto fra l’ arte e la scienza. Vorrei chiederti se nel tuo lavoro hai mai pensato al rapporto tra l’ alchimia e l’ arte.


Jannini. Io credo che un lavoro artistico sia, in un certo senso, sempre alchemico. L’immagine più classica dell’ alchimista è quella di colui che trasforma il vile metallo in oro. L’ artista fa la stessa cosa: trasforma, sul piano estetico, il materiale grezzo della sua esperienza umana, tutto ciò che è destinato a sparire con la sua persona . Il dolore di Leopardi non era diverso dalla sofferenza degli altri...Certo l’ arte incide direttamente o indirettamente sul mondo dello spirito, mentre la scienza, sul piano della tecnologia, sembra evocare più direttamente l’ immagine dell’ alchimista che ha le mani in pasta, in quanto le tecnologie sono responsabili del controllo della materia, delle manipolazioni del mondo fisico. Tutto ciò non costituisce certamente un problema secondario, e come si diceva prima, apre all’ interrogativo etico. L’ uomo è consapevole che c’è qualcosa che gli può sfuggire, e quindi non può assumere una posizione di indifferenza. Proprio su questo aspetto di cui stiamo parlando, tempo fa, ho realizzato dei lavori con delle bobine azzurre, prese dalla pancia di certi computers, dalle quali facevo uscire delle strane forme fatte di stoffa indurita dal gesso e verniciate, imprevedibili e molto lucide, come se il liquido in esse contenute fosse scappato al controllo delle valvole, invadendo il mondo esterno e assumendo le forme più strane e, appunto, imprevedibili. Ero interessato a questo alfabeto delle forme iperlucide della tecnologia, che comunicano sicurezza ,stabilità e voglia di possesso, proprio come quando vediamo esposta in vetrina una bellissima automobile.

Le frequentazioni, le convergenze, costituiscono un valore, perchè consentono uno sviluppo umano più armonico, evitando il rischio delle eccessive polarizzazioni legate agli sviluppi dei singoli processi creativi. Frequentare uno scienziato non è un vezzo, ma una necessità, cosi per lo scienziato entrare nella casa dell’ arte costituisce un’ altrettanta necessità...



“ La città “ in “ Correnti di marea ” n°1 Trieste, 1997


Sotto l'accattivante sottana del consumismo si agita la città, il territorio dei pazzi: una landa di cemento in cui le termiti seguono percorsi pre-tracciati, dove lo scambio umano si presenta non di rado come un falso scambio che porta il treno dei rapporti sul binario morto dell'egoismo metropolitano. Ma la città può essere il luogo degli incontri autentici.

Qualcosa però impedisce ancora la piena realizzazione alla comunicazione, nonostante il fatto che la città si presenti come teatro delle nuove tecnologie, le quali stanno operando sostanziali modificazioni sul piano delle relazioni umane.

La città dunque come luogo di potenziali dialoghi, ma anche punto d'inizio per fughe irresponsabili, poiché è luogo del frastuono, orchestra impazzita nella quale esplode la gran cassa della Ragione Strumentale e della logica dei processi lineari, dove prevale l'efficienza basata sul rapporto costi-prodotto-benefici, che hanno portato al "disincantamento del mondo". (Charles Taylor)

In questo senso l'urbe è l'espressione di un paradosso: mai così tanto vicini, gli uomini, mai così tanto lontani. Essere nello stesso spazio non garantisce che si è nello stesso tempo, che qui si intende come tempo creativo, vissuto dalla comunità tutta tesa alla creazione di strutture, nel senso che "... la comunità non è il presupposto che fonda il valore, né quindi il valore è valido perché è opinione comune a tutti; al contrario, ... la comunità è il risultato del manifestarsi in essa del valore". (Vittorio Mathieu).

Quando la città dà segni di "cedimento" è come se andasse incontro ad una sorta di entropia, di consunzione di energie; da questa stessa morte però potrebbero emergere nuovi sviluppi. Ma gli sviluppi saranno possibili allorché gli uomini vorranno riavvicinarsi anche all'arte e al suo potere d'incantamento, l'elemento mitopoietico indispensabile ad ogni ricostruzione di realtà. Questo prezioso elemento costituisce anche il valore politico che la coscienza artistica trasporta nel cantiere della realtà. Ma il nuovo processo culturale implica la conoscenza dei limiti e la relativizzazione della logica del riduzionismo, che non può costituire più un modello assunto per uno sviluppo culturale sostenibile. La logica della frammentazione, del separare e inscatolare le iniziative, la logica che ha sempre considerato l'arte come un piatto forte, ma di contorno, di decoro borghese, di abbellimento, come un intellettualismo fine a se stesso, è una logica assassina; è la stessa che ha portato allo sfruttamento indiscriminato delle risorse naturali, al raschiamento dei mari, alla colata di cemento nei centri urbani, all'aumento della criminalità; è la logica che rischia di far saltare i ritmi ecologici di quella vera opera d'arte che è il nostro pianeta. E, purtroppo, è anche la logica che divide gli artisti, che li costringe ad identificarsi nei ruoli degli artmakers, che ha spostato l'indice dei volori spirituali sull'indice dei valori borsistici. Ma è probabile che all'interno della città gli artisti trovino molteplici spunti per avviare strutture autorganizzantesi. E' anche vero, del resto, che le forze culturali del tessuto metropolitano si avventurano spesso in un programma di convergenze di valori che risulta a volte disomogeneo o privo di un'efficace incisività. Forse la città continuerà ad ospitare una coesistenza di sistemi separati, non necessariamente interagenti, occultando sotto le inebrianti vesti del consumismo le contraddizioni di una politica culturale tesa esclusivamente al mantenimento dello stato delle cose. In tal caso l'arte continuerà a indossare i soliti panni della Cenerentola.

Oggi più che mai gli artisti potrebbero avviare un dialogo per superare l'azione corrosiva del clima di superficialità e banalità, e restituire alla comunità artistica l'energia e la responsabilità della propria matrice storica. Siamo ancora lontani dal tempo in cui il potere economico potrà fondersi con il progetto artistico dando origine ad una cultura basata sulle convergenze dei linguaggi (penso agli ultimi progetti di Beuys in merito ai cosiddetti "bacini di depurazione" del porto di Amburgo e al conseguente spostamento del delta dell'Elba. Progetto che ha incontrato l'opposizione del senato amburghese).

La tensione a concepire il progetto artistico come parte di una globalità operativa costringe a rivedere il concetto di centro e di periferia. Rispetto a quale cornice di riferimento noi attribuiamo valore di centro alla città e alla cultura? Cosa è veramente periferico oggi? Forse non tutti sanno, per esempio, che una città come Milano si sta avventurando verso l'arduo compito di ridisegnare, dal punto di vista urbanistico, un'area complessiva che va dai quattro ai sei milioni di metri quadrati. Per conseguenza un tale progetto comporterà innanzitutto (ci auguriamo) un riesame profondo della concezione stessa della città e delle sue capillari interazioni. Se lo sforzo di chi ci governa non sarà orientato verso una concezione armonica delle funzioni e relazioni, e le nuovissime tecnologie a disposizione non saranno essenzialmente orientate verso il rispetto dei vincoli ambientali e culturali, la città rischierà di trasformarsi nel famoso termitaio di cui parlava Konrad Loren: cioè una fucina di nevrosi e di morte dove si consuma l'ingenuo orgasmo della filosofia positivista.



Pubblicato sul n° 3 dell’ ottobre 1998 di “ Arte Estetica” Edit. MAE , Milano


L’antro della Sibilla

Se arrivo a realizzare una immagine compiuta e come se avessi prodotto una piccola magia. II primo ad emozionarsi sono io stesso e spesso questa emozione mi avvisa che sono sulla buona strada. L'opera realizzata avrà una sua vita, come un insetto o un filo d’erba: tre piccoli universi con i quali posso aprire un dialogo.

Il valore di un' opera è rappresentato dalla presenza di un significato forte, che costituisce la sua ragion d'essere e che è il frutto di passione, coerenza e ricerca del linguaggio appropriato per lo svolgersi del gioco creativo, proprio come in una gara sportiva dove il senso è dato dall'intreccio di questi elementi.

Non riesco a giustificare un'opera al di fuori di una continua ricerca di qualità superiori, vale a dire: relazionare gli elementi del linguaggio in modo da portarli al massimo diapason.

Non di rado l'opera mi si presenta come un monito, come una esortazione ad essere nel migliore livello di tensione spirituale.

Oggi sempre più gente sembra interessarsi di arte, ci sono code fuori dai musei, continue inaugurazioni. Non siamo ai livelli di un concerto rock, però anche l'arte ha la sua Chiesa, i suoi riti e le sue funzioni. Mi piace immaginare che si possa andare a vedere una mostra come per incontrare un oracolo ed anche che ognuno porti con se una domanda. Ciò che conta, per chi va incontro all'opera,è la qualita della domanda che porta dentro, mentre per l'arte è favorire l'accensione enigmatica e misteriosa dell'esistenza.

Qualsiasi espressione artistica veramente riuscita porta con sè, nella sua essenza, questo elemento di evocazione attraverso il quale in un modo o nell'altro ci possiamo riconnettere alla nostra origine cosmica. ln un certo senso l'opera ci scuote dal sonno profondo nel quale siamo immersi.

Sono certo che nel fondo dell'anima dell'ultimo dei più "inconsapevoli" frequentatori ci sia il bisogno di entrare nell'antro della Sibilla, di ascoltare il canto che unifica sul piano della bellezza le antitesi spirituali che la vita genera in noi.

L'artista è colui che abita un linguaggio simbolico e lo percorre in maniera rigorosa: egli è il garante di questa tensione spirituale.E' un visionario che gode e patisce del suo immaginario, sempre pronto ad inseguire gli angeli e a volte a sospendersi su di un abisso. Si compiace del sottile piacere di vedere le cose sempre da un'altra postazione. Come naturale destino viene a trovarsi tra la pienezza dello sviluppo delle regole ,autofondate,e il bisogno di trasgredirle per non imbozzolarsi. Quindi è anche colui che vive continuamente questo dualismo del processo creativo. Fondamentalmente il suo problema è quello di far scaturire la libertà artistica (dimorare nella bellezza apollinea e dionisiaca) attraverso i limiti che la vita e i mezzi a disposizione impongono.

























Convergenze




Intervento tenuto da Jannini il 21/3/1995 al Centro Studi Archeologia Africana, nella sede del Museo di Storia Naturale di Milano, nell’ambito del Convegno: “ Convergenze in nuove sensibilità- Archeologia –Arte –Scienza “, organizzato insieme a Giulio Calegari, artista e archeologo, e Paolo Rosa dello Studio Azzurro.

Al Convegno hanno aderito:

Rolando Bellini ( Storico dell’ Arte ), Bernardo Bernardi ( Antropologo ), Giorgio Braghieri ( Artista ), Bruno Brambati ( Genetista ), Mario Canali ( Artista e ricercatore sulla realtà virtuale ), Fabio Minazzi ( Filosofo della Scienza ), Davide Pinardi ( Scrittore ), Gaetano Roi ( Medico, pisicanalista ), Fulvio Scaparro ( psicologo ), Giorgio Terruzzi ( Paleontologo ) .

Questi importanti studiosi, esponenti di quei settori della conoscenza, che l’attuale sistema della cultura tende a separare in ruoli ben definiti, con la loro adesione hanno voluto confontrarsi in nuove possibilità di dialogo e interazione, fidando che i differenti sentieri dell’ Arte e della Scienza, incrociandosi ed attraendosi, possano dare origine a nuovi approcci metodologici e percorsi creativi.

Una seconda tappa si è svolta, il 28 - 3 - 95 presso la Galleria Loft di Valdagno, dove, in occasione di una conferenza a due voci (Calegari,Jannini) sono state raccolte le “ traccie archeologiche” della serata. Tali reperti sono stati, in seguito, esposti in un sito naturale: la grotta “ Buco del Corno “ di Bedulita ( Valle Imagna- BG ).






Cosa vuol dire “convergenze in nuove sensibilità” ed in particolar modo nel rapporto arte-scienza-archeologia.In che misura e fino a che punto queste dimensioni della cultura possono tessersi in rapporti costruttivi.

Come artista rispondo al tema della serata dicendo che mi sento “naturalmente” portato a convergere verso altri campi di ricerca ed in particolar modo verso la Scienza ,la Scienza e la Filosofia della Scienza che ci stanno invitando da circa un secolo ad un continuo cambiamento di scenario. Sono i suoi percorsi, i capovolgimenti di visione che ci costringe a fare, che mi affascinano.Di fronte ad una nuova intuizione scientifica,come del resto di fronte ad una nuova intuizione artistica, sono costretto a rimescolare le carte.Tutto ciò accelera il movimento dell’immaginario,e le suggestioni che mi giungono dalle teorie scientifiche, dalle nuove rappresentazioni dell’universo e del microcosmo producono in me nuovi spunti di riflessione ed nuove immagini.

Vi restituisco alcune immagini o brani di letture che mi hanno maggiormente suggestionato.

Heisemberg racconta che da giovane studente non riusciva ad accettare che la struttura della materia potesse essere espressa nella raffigurazione delle “palle da biliardo”--- così lui definiva queste rappresentazioni riportate in tutti i manuali di fisica--- e che non erano altro che il modello atomico elaborato ancora sulle suggestioni della filosofia di Democrito.Ecco! Se c’è un’immagine che continuamente mi si ripresenta alla mente è proprio quella della materia,l’elemento fisico su cui si fondano tutte le investigazioni scientifiche,almeno per quanto riguarda la Fisica. In fondo se c’è qualcosa alla quale dobbiamo rispondere è proprio questa materia,questa sostanza che lentamente però ha perso ,e principalmente ad opera della fisica,l’attributo della pesantezza,per risolversi invece nel gioco dell’energia che appare e scompare: Quark che come lucciole in una notte fonda appaiono e scompaiono senza poter mai stabilire con esattezza ( assi cartesiani ) il punto della loro prossima apparizione.

Non apparendoci più come un mondo “ solido”,e quindi non essendoci più nessun “ mattone elementare di base” si è spalancato ai nostri occhi di uomini contemporanei l’intuizione di un differente ordine di rapporti che tengono insieme i fenomeni, i quali ormai non sono più spiegabili con le vecchie leggi newtoniane.

Mi piace partire da questa semplice immagine per ricordare a me stesso che la Scienza, a distanza di tanti anni da queste prime significative rotture epistemologiche operate alla fine del secolo scorso e agli inizi del novecento, è dovuta ripartire dal soggetto,quel “soggetto dimenticato” e che tanta parte importante riveste all’interno della rappresentazione scientifica e artistica.Un soggetto non passivo quindi ma fortemente immaginante e ciò costituisce ormai un fatto incontestabile. Max Plank parla addirittura di fede:


“ Le fondamenta d’ ogni scienza sono formate dal materiale che l’esperienza fornisce,è vero,ma è altrettanto certo che il materiale da solo non basta,come non basta la sua elaborazione logica,a fare la vera scienza. Il materiale è sempre incompleto e non consiste che di pezzi staccati,seppur numerosi. Ciò vale per le tabelle delle misurazioni nelle discipline naturali come per i documenti nelle scienze dello spirito. Perciò bisogna completarlo e perfezionarlo riempiendo le lacune,e ciò non si può fare che per mezzo di associazioni di idee che non nascono dall’attività intellettiva,ma dalla fantasia dello scienziato,sia che si vogliono definire col nome di fede o colla più prudente espressione di ipotesi di lavoro .L’essenziale è che il loro contenuto superi in qualche maniera i dati dell’esperienza. Come dal caos di masse isolate senza forza ordinatrice non può sorgere il cosmo,così dai materiali isolati dell’esperienza,senza l’opera cosciente di uno spirito pervaso da una fede feconda non può nascere una vera scienza”. (1)


La Scienza del nostro secolo ha perso lentamente l’arroganza del sapere incontrovertibile.

Partendo dalla revisione dei postulati della Scienza Classica è arrivata a rivedere totalmente i suoi paradigmi.Il piano dell’incertezza,della relatività,della provvisorietà del nominare lo si può considerare una conquista dell’umano che procede però contemporaneamente con il bisogno di tensione all’unitarietà ( in altre parole verso una cultura sistemica ) In questo senso Scienza ed Arte di questo secolo riconoscono di avere in comune la coscienza dell’oscillazione, poichè come da più parti si afferma, non c’è sistema di pensiero-linguaggio che possa intrappolare l’enigma del mondo in una forma univoca.Così anche la Scienza,come da sempre l’Arte, sembra avvicinarsi alla nozione di Andenken,elaborata da Heidegger e che vediamo senz’altro calzante al farsi dell’arte di questo secolo:un nominare che si fa evocazione,rammemorazione,poichè non si arriva mai ad un punto in cui possiamo dire di essere veramente arrivati ad afferrare il tutto.Non c’è un fine da raggiungere,ma un sentiero da percorrere e la meta è il sentiero che stiamo percorrendo.Tutto ciò diventa ancora più interessante quando è la Scienza stessa ad affermarlo.

Cosa vuol dire “convergenze”,che possibilità hanno uno scienziato ed un’artista di procedere insieme e qual’ è il senso di tutto ciò.

Rispondo semplicemente dicendo che riconosco in me una necessità che mi spinge a frequentare altri ambiti e che non so che cosa esattamente si può configurare in un futuro con ciò .So però che queste frequentazioni mi aiutano, agiscono seguendo percorsi sotterranei, sui centri vitali della dimensione estetica, e che ormai è impossibile procedere lungo il sentiero della creatività ignorando il portato di quest’altro potente immaginario offerto dalla Scienza.

Come si ripercuote poi tutto ciò sull’artista? Beuys ci ha lasciato un’immagine vivida del superamento dei confini “privati” dell’artista. Afferma molto esplicitamente che “... l’artista deve fare molto di più che essere un virtuoso del pianoforte.Al di là della soglia gli uomini esigono di più.Esigono che al bagaglio concettuale dell’arte acquisito nel corso della storia si aggiunga un’altra disciplina,che abbraccia tutto il resto,che rappresenta per così dire, l ’ecosfera e la placenta di questo essere vivente,dell’organismo sociale.”(2)

L’invito ad andare oltre i confini del proprio specifico terreno disciplinare è la nuova parola che molti ricercatori hanno cercato d’incarnare con la loro azione.Attenzione! Questo non vuol dire perdere la propria autonomia,ma rispondere ad un bisogno che ci fà sintonizzare con quell’istanza che sentiamo presente all’interno della nostra cultura. Più in generale si potrebbe dire che all’interno della nostra cultura è presente un’istanza che appare e scompare in base al gioco di un potere culturale che si espande o si contrae e che si configura come una tensione allo sconfinamento e ad una nuova forma di unitarietà . Schelling affermava con straordinaria lucidità circa due secoli fa:


“ Ora se l’arte sola è quella,a cui riesca di rendere obbiettivo con valore universale quanto il filosofo non può rappresentare che subbiettivamente,è da aspettarsi,per tirare ancora questa conclusione,che la filosofia,com’è stata prodotta e nutrita dalla poesia nell’infanzia del sapere,e con essa tutte quelle scienze,che per mezzo suo vengono recate alla perfezione,una volta giunte alla loro pienezza,come altrettanti fiumi ritorneranno a quell’universale oceano della poesia,da cui erano uscite .Quale poi sarà l’intermediario del ritorno della scienza alla poesia,non è difficile dirlo in modo generale,essendo un tal intermediario esistito nella mitologia,prima che questa separazione,la quale sembra adesso inconciliabile,fosse avvenuta.Ma come possa nascere una nuova mitologia,che non sia creazione del poeta singolo,bensì di una nuova stirpe,che quasi rappresenti un solo poeta,è un problema,la cui soluzione si deve attendere solo dai futuri destini del mondo e dal corso ulteriore della storia.” (3)


Si riconosce che questo concetto d’unitarietà appartiene intrinsecamente alla nostra cultura.Penso che in questo tendere all’unitarietà si possono scorgere i caratteri affini tra Arte e Scienza. Ma in che senso e quale “verità” perseguono entrambe?

Quale verità per l’Arte e quale verità per la Scienza adesso che hanno disvelato la loro essenza mitopietica..

Mi vengono in mente a questo punto quelle bellissime parole di un altro grande scienziato del novecento:il Jeans; quando parla dell’odore dell’oceano: “ ......Nessun scienziato,che sia vissuto negli ultimi trent'anni,può essere troppo dogmatico sul corso futuro della corrente,o sulla direzione in cui giace la realtà:egli sa dalla sua propria esperienza che il fiume non solamente è molto largo,ma fa molti giri e,dopo alcune delusioni,egli rinuncia al pensiero d’essere ad ogni svolta,all’ultimo,in presenza del mormorio e odore dell’oceano infinito.” (4)


Nella coscienza umana sono presenti questi due formidabili principi dell’unitarietà e dell’incertezza che si alternano o si fondono dando origine alle più diversificate forme di civiltà, e per civiltà quì bisogna intendere ovviamente anche la vicenda del singolo artista,l’architettura della sua cosmogonia basata sull’assunzione di questi due principi e dall’elaborazione delle antitesi da essi generate.

Se da un lato il nostro bisogno d’unitarietà ci spinge a configurarci in una “nuova mitologia”,dall’altra parte lo strascico dell’incertezza, dell’incompiutezza e del relativismo, apre sotto i nostri piedi l’orrido del non senso,dell’abisso e del vuoto.La nostra condizione di uomini contemporanei è posta tra queste due polarità che costituiscono fondamentalmente il nucleo di un impasse apparentemente insolubile.

L’immagine dell’abisso e del vuoto( dello svuotamento del senso) si contrappone al bisogno d’unitarietà. Quel vuoto e quell’abisso da non fissare per non rimanere pietrificati ( vedi la mitologia del Gorgone Medusa).


Come procedere per superare l’antitesi del vuoto e dell’oscillazione tra unitarietà e relativismo?E’ difficile rispondere…

Come artista non posso fare altro che rispondere con la coscienza dell’arte e con la pratica degli sconfinamenti. Nel nucleo di questa impasse sono contenuti gli altri possibili orientamenti dell’arte e della scienza del futuro a patto di assumere fino in fondo gli elementi che costituiscono questo poligono dell’incertezza.Non ci sono ricette, ma credo che sia possibile portarsi in altre navigazioni senza perdersi,coltivando la mobilità,avvalendosi di punti di orientamento provvisori attorno ai quali costruire però con il massimo rigore e coerenza.

Popper affermava che il mondo non viene assimilato,ma viene fatto.

C’è analogia tra arte e scienza in questa consapevolezza di fare il mondo e sappiamo che per quanto riguarda l’arte il processo creativo è costantemente sospeso sul vuoto dell’incertezza e del fallimento, poichè nulla è garantito a priori.


Citazioni

1) Max Plank --- “ La conoscenza del mondo fisico “. Ed. Einaudi .

2) Joseph Beuys Michael Ende --- “ Arte e politica “. Ed. Guanda.

3) F.W. Schelling --- “ Sistema dell’idealismo trascendentale “ . Ed. Laterza

  1. J.Jeans --- “ L’universo misterioso “. Ed. Garzanti.

 

STUDI APERTI ad AMENO


Pubblicato su Juliet Art Magazine n° 143 2009



Qualcosa nell’economia, nella politica e nella cultura è arrivato al terminale, o più precisamente, a quel grado di contraddizione interna che manda in tilt i sistemi.

I concetti di cultura, economia, democrazia e di crisi --- concetti non facilmente adagiabili su una piattaforma tranquillizzante a causa delle suddette contraddizioni--- costituiscono i cardini di un tormentone che ha accompagnato la nascita e lo sviluppo degli stati moderni.

Anche l’Arte e la cultura in generale, soggiacciono pienamente a questa piattaforma oscillante.

Crea disagio, infatti --- e gli eventi lo dimostrano quotidianamente --- la consapevolezza che le idee di democrazia, di etica e di cultura siano ancora qualcosa di provvisorio e che l’oscillazione e la mutevolezza debbano essere assunte come elementi costitutivi della dimensione fondante della ragione e della dimensione sociale e simbolica; pertanto questi elementi costitutivi --- o se si vuole chiamarle forme --- appaiono sopportabili nell’ambito di un prospettivismo ( per dirla con Nietzsche) all’interno del quale far quadrare anche il bilancio della ragione di stato (necessariamente laica ) e della ragione personale ( non necessariamente laica).

A ben vedere anche il concetto di crisi, che scuote la nostra attualità, soggiace a questa mutevolezza e oscillazione. L’antica saggezza del sol levante, ad esempio, affiancava all’idea di crisi quella di punto cruciale o di opportunità ( Ching o Libro dei Mutamenti ); ma opportunità di che, se tutti i sistemi sembrano essere arrivati alle contraddizioni parossistiche.

Seguendo l’esempio di Gregory Bateson, quando teorizzava di cibernetica, il sistema sociale stesso, nella sua complessa stratificazione, potrebbe, di fronte alla crisi, avviare una sorta di autoapprendimento, o più specificatamente deuteroapprendimento, tale da consentire a se stesso di auto-rigenerarsi; se si vuole, un feedback, per autocorreggersi o, sull’esempio mitico dell’Araba Fenice, un risorgere dalle sue stesse ceneri.

E’ molto probabile quindi che l’occidente si trovi nella fase in cui deve rivedere se stesso dal punto di vista economico, sociale ed etico e riconsiderare le premesse insite nei suoi stessi ordinamenti costituzionali e, per l’appunto, morali, economici e culturali; a meno che il sistema non ripiombi in una reiterata forma di pietrificazione metafisica: il che si verifica quando il sistema non riesce a rielaborare la crisi e si aggrappa ancora alle certezze dei vecchi schemi.

E’ facile dedurre, da queste premesse, quanto arduo sia il ruolo della politica in questo processo di autorigenerazione; ed ancora più arduo sapendo che per principio la politica vive al suo interno l’antitesi tra verità e menzogna. ( Adrian Peperzak )

Secondo F. Capra, invece, il punto di svolta di questo deuterapprendimento è già iniziato negli anni ’60, in buona parte al di fuori degli apparati istituzionali, i quali nella maggior parte dei casi, predicano bene e razzolano male:

“ I movimenti sociali degli anni sessanta e settanta…--- sostiene F. Capra --- rappresentano la cultura ascendente, che è pronta al passaggio all’epoca solare. Mentre la trasformazione è in corso, la cultura declinante si rifiuta di mutare, aggrappandosi ancor più tenacemente alle sue idee superate; né le istituzioni sociali dominanti sono disposte a cedere i loro ruoli guida alle nuove forze culturali. Esse continueranno però inevitabilmente a declinare e a disgregarsi, sino ad assumere a sua volta il ruolo di guida

Quindi ciò che si agita davanti ai nostri occhi non sempre è espressione di nuova vita. E’ pur vero che oggi è molto difficile, per non dire improbabile, riuscire a orientarsi nel ginepraio della cultura, e intendere gli esiti formali e progettuali proposti dagli umani; riuscire, cioè, a distinguere nel panorama generale ciò che sta morendo, legato appunto ai vecchi schemi, da ciò che sta nascendo, o se si vuole, risorgendo. Se diamo credito agli spunti suggeriti da F. Capra, l’attaccamento al potere da parte delle istituzioni, ed il loro esercizio demagogico sulla società --- al di là del fremito vitalistico che ad esse si accompagna --- è molto spesso sinonimo di decomposizione che di rinascita. L’uso, talvolta smodato dei grandi riflettori, la smisurata apertura dell’audience, non sempre sono segni di un corpo sociale in salute. La società dello spettacolo, con i suoi lapilli scoppiettanti, getta un inquietante cono d’ombra sul cumulo delle sue ceneri fumanti, avviandosi al suo ennesimo viaggio al termine della notte. Nel frattempo, però, ci si guarda attorno: ci si orienta e si sceglie, ed ogni scelta, si sa, implica una direzione da prendere; ma anche un riallacciare fili spezzati, un riascoltare voci perse nel silenzio, o drammaticamente offuscate dal can can della kermesse generale. C’è chi lavora per un cambiamento delle premesse, con l’intento di sperimentare gli esiti innanzitutto su se stessi, com’ è sempre stato agli albori delle culture emergenti, com’è, in fondo, la prerogativa del poeta e dell’artista, i quali agiscono nell’alveo di una dimensione simbolica e significante, per l’appunto tesa all’apertura di nuovi orizzonti e a differenti modalità relazionali, non necessariamente condizionate dallo stato ansiogeno dell’attuale trend artistico.

Ed è ciò che sta accadendo ormai da alcuni anni ad Ameno nella splendida cornice naturale tra il Lago Maggiore ed il Lago D’Orta, con il programma portato avanti dall’Asilo Bianco di Enrica Borghi, Davide Vanotti, Giorgio Caione.

Tra i tanti appuntamenti artistici, quello di Studi Aperti, è ormai imprescindibile nel panorama italiano. La manifestazione s’iscrive in quel processo di rinnovamento culturale basato sul valore della continuità delle relazioni, tessute in un’autentica dimensione sociale, opposta all’effimera socievolezza della mondanità, o alle tentazioni propagandistiche, talvolta eccessivamente strumentali del mercato dell’arte.

In collaborazione con la Provincia di Novara e il Comune di Ameno la rassegna si svolge nel centro storico del paese, che ospita stabilmente gli studi di oltre venti artisti, chiamati a confrontarsi con gli spazi storici e le suggestioni paesaggistiche del Cuore Verde tra Due Laghi.

La manifestazione, che estende il suo raggio anche a Villa Nigra di Miasino e a Vacciago nello splendido studio di Fausta Squatriti, tra l’altro vicinissimo alla Fondazione Calderara, ha infatti lo scopo di creare spazi d'incontro tra la popolazione del territorio e il lavoro di alcuni artisti che hanno scelto le colline del Lago d’Orta come officina creativa.

Nelle precedenti edizioni hanno operato importanti artisti e ricercatori, come la fotografa italo-americana Paola Ferrario, il cantante svizzero Alexander Malta, il soprano tedesco Beate llg e da Parigi i danzatori della Compagnie L et S che si sono esibiti nello Spazio Museale di Palazzo Tornielli di Ameno; inoltre hanno partecipato in più anni di seguito, Antonella Aprile, Giancarlo Bedoni, Cesare Bellodi, Enrica Borghi, Francesco Brugnetta, Roberto De Nisi, Fernando Garbellotto, Francesca Genti, Ivan Grebenchtchikov, Charley Gue'rin, Ernesto Jannini, Guillaume Lemasson, Angelo Molinari, Pepe Fotografia, Eric Senen, Riccardo Sinigaglia, Fausta Squatriti, Davide Vanotti,Bigert e Bergstrom, Roland Bore'n, Jan Cardell, Helen Dahlman, Torsten Jurell, Ulla e Gustav Kraitz, Jenny Magnusson, Mandana Moghaddam, Stina Österberg, Björn Perborg, Nils Ramhöj, Mikael Richter, Pecka Soderberg.

All’insegna del dialogo Michelangelo Pistoletto, nell’edizione del 2008 ha presentato il suo progetto di Love Difference: Movimento Artistico per una Politica Intermediterranea tesa alla costituzione di un nuovo modello d’integrazione culturale attraverso l’arte e la creatività. Ad accogliere i dialoganti un grande tavolo specchiante sulla forma del Mediterraneo, attorno al quale si è discusso della dimensione culturale ed umana del cibo e delle varie etnie, degli scambi e dei doni, e del significato profondo che gli alimenti diversamente elaborati portano con se.

La manifestazione di Ameno è un invito a riflettere, attorno ad un tavolo, o in giro per il paese, sui cardini che costituiscono una possibile ragion d’essere di una azione sociale e culturale inserita in un contesto lontano dall’euforia delle grandi kermesse della nostra contemporaneità.

Ad Ameno si realizza, nella dimensione artistica e culturale, anche se con rinnovate premesse,quello che in campo teatrale Eugenio Barba andava seminando nei piccolissimi paesi della Puglia con il suo Odin Teatret negli anni settanta: essere presenti, in un contesto sociale mediante l’idea e la pratica di arte e cultura, attraverso scambi con la comunità, per rispondere, ---come sosteneva sempre Barba--- a qualche semplice domanda, come ad esempio: “ Cos’è un attore --- noi diremmo, artista --- quando non ha con sé uno spettacolo o --- noi diremmo --- fiera, galleria o museo?”

Ciò che risultava estremamente interessante, ed oggi attualissimo, in quei seminari teatrali vissuti nella terra di Carpignano Salentino, ed ancor prima ad Olstebro in Danimarca, era il fatto che lo spettacolo, il prodotto finale, e in una accezione più ampia, l’opera, si presentava come conseguenza di un processo creativo collettivo, instaurato con quella particolare popolazione sulla base di un rapporto autentico e sullo scambio delle proprie identità culturali. Non ultimo, l’ente locale, l’istituzione, poteva collocarsi organicamente all’interno di quel processo culturale teso a decantare e ad individuare la nota dominante della propria identità locale, senza per questo scadere in un folclorico localismo. E questo perché la ricerca della propria identità, dal punto di vista antropologico artistico e culturale, si aggancia sempre a qualcosa di più ampio e globale, nel senso dell’umanità, intesa come patrimonio; proprio come sono patrimoni dell’umanità la pizzica del salento, i dialetti, o quel particolare formaggio sardo o olandese, il DNA del girino, o la terza sinfonia di Beethoven.

Ora, è vero che dagli anni settanta ad oggi è passata molta acqua sotto i ponti e le domande potrebbero essere rinverdite --- alla luce di quello che è accaduto in questi ultimi quaranta anni --- dal punto di vista politico artistico e culturale. Ad esempio: “ Che cosa è venuto meno nella cultura occidentale, non solo sul piano economico, visto e accertato che le sfere nelle quali si agitano gli umani costituiscono un insieme non facilmente separabile? Oppure, più specificatamente: “In che stato versa il rapporto politica-istituzioni-cultura?”, dato che in questi otto lustri abbiamo visto galleggiare sotto i ponti i cadaveri eccellenti degli uomini dello spoil system.

Locale e globale, quindi: due concetti tutt’altro che chiari e distesi.

Fa molto riflettere il paradosso sorto dal fallimento della Lehman Brothers Holdings e le sue attività nell’investment bankig, private equity; in una parola una politica economica globale basata su interessi circostanziati alle lobby finanziare o --- per usare un eufemismo – al loro egoismo, il quale è, per definizione, una sorta di sterile localismo ontologico. Pertanto non stupisce per niente il fatto che per rimettere ordine nelle cose, la new economy propone saggiamente una revisione etica dei fondamenti stessi e delle regole del mercato finanziario.

Si è costretti per forza, una volta scoppiate le grandi bolle, a rimettere in discussione i postulati. E con questo siamo al punto di partenza, e al concetto di crisi, e alle risposte che si possono produrre all’interno delle proprie dimensioni culturali.

Nel frattempo, dall’11 al 12 luglio andremo tutti all’Asilo Bianco, per nuove riflessioni e proposte operative.

 


PERFORMING THE CITY


Pubblicato su Juliet Art Magazine n°145 december 2009 – january 2010



Risulta alquanto interessante scoprire che i princìpi dell’urbanesimo performativo degli anni ’60 e ’70 non si sono mai del tutto spenti e che sotto il clangore del marketing dell’arte, con i suoi grandi e piccoli palcoscenici, è rimasto intatto il bisogno di proiettare la pratica artistica nel corpo vivo della dimensione sociale.

A distanza di circa quarant’anni colpisce l’urgenza delle problematiche sociali relative ai nuovi approcci multidisciplinari che vedono artisti, curatori e critici, aprire sentieri alternativi o, quanto meno, paralleli al solito sistema dell’arte, basato sull’egemonia della triade collezionista-galleria-museo. Per fare alcuni esempi a noi vicini basti pensare al recente progetto Trans:it Moving Cultures Through Europe sostenuto e vivacizzato da Bartolomeo Pietromarchi, grazie alla Fondazione Adriano Olivetti di Roma in cui emergono i temi del rapporto fra gli spazi urbani e l’arte in Europa; oppure il nostro PAV ( Parco d’Arte Vivente) curato e fortissimamente voluto da Piero Gilardi e dagli architetti Gianluca Cosmacini e Alessandro Fassi, in quella di Torino, come sito espositivo en plein air, che demolisce il concetto obsoleto di museo pietrificato, in favore di una interattività che sorride agli incontri e alle esperienze di laboratori sui temi frizzanti dell’arte della scienza e della natura: comprese le ultimissime suggestioni provenienti dalle sfere delle biotecnologie e dell’ecologia; o ancora, sempre come esempio di rottura della statica tradizionale del mondo dell’arte, si può citare la caleidoscopica interattività del programma di Studio Azzurro che vede nella partecipazione e nell’interattività del pubblico una delle leve vincenti del nuovo paradigma del sociale creativo. E per restare ancora nell’area torinese si possono segnalare l’Urban 2 ( previsti 40 milioni di euro) il programma di rigenerazione urbana sostenuto dall’Unione Europea a favore – ci auguriamo - dello sviluppo e della qualità della vita e dell’ambiente nel quartiere Mirafiori Nord, programma volto ad attivare processi di trasformazione sociale, fisica ed economica, creando occasioni di espressioni culturali ed artistiche che rafforzino l’identità e il senso di appartenenza alla comunità; e poi, ancora a Torino, che pare essere ormai uno dei poli trainanti del triangolo industriale, il MAU ( Museo d’Arte Urbana ) sostenuto da Edoardo di Mauro per la riqualificazione del Borgo Vecchio Campidoglio attraverso interventi artistici sugli edifici e teso al dialogo con i cittadini del quartiere, gli artigiani, i commercianti e le associazioni.

Venuti al pettine i giochi, talvolta perversi, della borsa applicata al mondo dell’arte, e in un certo senso della gestione irresponsabile dei grandi pupari che ne muovono i fili ( gonfiando ed edulcorando le cifre, talvolta senza nessuna corrispondenza sul piano della qualità intrinseca dell’opera) si avverte nell’aria di questi anni di crisi generale, un sano bisogno di aprire altri sentieri e, innanzitutto, di sfuggire alla gogna di un certo determinismo del mercato, per gettare il pallino oltre la linea di confine, in quelle zone non ancora contaminate --- o forse non del tutto fecondate in passato --- per esercitare il massaggio di una nuova etica e la frizione dell’intramontabile potere mitopoietico dell’arte. Anche le istituzioni, nei casi migliori, come si è osservato e si spera, tentano di entrare in campo contribuendo al rilancio di una rinascita artistico-culturale e forse anche di attribuire al danaro- fondi una valenza strutturale -- non di cattiva e ottusa speculazione -- alla messa in opera del progetto culturale.

A questo punto, però, è cosa giusta ricordare, e anche riconoscere, che i primi a sentire tutta l’urgenza di operare direttamente all’interno della dimensione sociale furono gli artisti degli ormai lontani anni sessanta e settanta, i quali, lasciata alle spalle la quiete dei loro ateliers pronunciarono il nuovo verbo tra le strade delle più importanti capitali del mondo, articolando happening, azioni e performance. Un programma dal quale scaturì un confronto diretto con la città e la gente, articolato in una miriade d’interventi ludici e politici; alcuni dei quali sostenuti dal pensiero di conciliare arte e vita; altri carichi di preveggenza antropologica, culturale e artistica.

Tutto ciò accadeva a ridosso del ’68, nel corpo di una crisi che sollecitava lo sviluppo della coscienza generale: basti ricordare le lacerazioni della guerra del Viet-Nam, lo scontro Urss e Cina, il Maggio Francese, i movimenti rivoluzionari ed extraparlamentari, la strategia della tensione, per non parlare della -- ancor oggi (sic) attualissima -- crisi petrolifera del 1973 e dell’ondata inflazionistica. In Italia erano gli anni delle battaglie civili dei radicali, ma anche del terrorismo, incuneatosi tragicamente nel corpo sociale durante la fase del cosiddetto compromesso storico, e terminati con il rapimento e l’assassinio di Aldo Moro nel 1978.

Ora, ciò che resta, come documentazione, di alcuni interventi artistici di quegli anni, è visibile in Performing the City, un’importante mostra itinerante sostenuta dalla Erwin und Gisela Von Steiner- Stiftung, che approderà a Tokio, Seul, Mosca, Lubiana, Napoli, Monaco, Berlino, Parigi, San Paolo, New York, Città del Messico. Il materiale, sapientemente raccolto e articolato da Heinz Schutz, Jenny Thaler, Richard Ferkl e Uli Aigner, direttore dello Stadtische Kunsthalle Munchen, in numerosi atlanti fotografici -- uno per ogni città -- è stato, in prima battuta, presentato nell’ ottobre del 2008 a Monaco, e, come seconda tappa, dal 7 febbraio al 16 marzo del corrente anno, nelle sale del PAN Palazzo delle Arti di Napoli.

Gli atlanti di Performing the City, con le splendide immagini in bianco e nero, mettono in luce l’esprit de finesse degli anni ’70 dai quali emerge la linea melodica di un lungo e appassionante racconto in cui le azioni, le performance e gli happening mostrano l’urgenza e il desiderio degli artisti di aprirsi al sociale, di rompere gli schemi concettuali delle forme imposte e codificate dalla società borghese.

A Napoli uno degli esempi più significativi e ricco d’implicazioni sociologiche e antropologiche, è dato dall’opera di Riccardo Dalisi, dai suoi laboratori al Rione Traiano, dall’architettura d’animazione e dal design povero; in ultima analisi, dalla sua straordinaria capacità di far emergere --- e di conseguenza, denunciare, con un sentimento di radicalità pasoliniana --- benchè sommerso da molteplici contraddizioni, l’immenso patrimonio di creatività ( quello che oggi definiamo capitale umano ) nascosto negli strati sociali meno abbienti; opera che continua tuttora nel quartiere della Sanità con il suo laboratorio “Progettazione e compassione”.

Ancora dalla Napoli degli anni ‘70 emerge la personalità di Giuseppe Desiato, vera forza della natura, irriducibile ad ogni compromesso, con le sue palpitanti performance irriverenti, ironiche e lungimiranti nei confronti di una società che incunea il suo utilitarismo e consumismo tra i princìpi radicati nell’identità popolare. Nel ’74, a Basilea, per ricordarne una, Desiato spoglia Charlotte Moorman, l’artista Fluxus e la ricopre di veli luci e fiori davanti agli occhi ammirati di Hermann Nitsch.

L’area artistica partenopea, coordinata in quegli anni dall’infaticabile Enrico Crispolti ( che affigge per le strade di Marigliano il Manifesto futurista ai pittori napoletani di Umberto Boccioni ) e poi approdata alla Biennale di Venezia del ‘76 Ambiente come sociale, è stata anticipatrice di fermenti e d’indicazioni paradigmatiche d’indubbio interesse, preceduti da importanti eventi come Volterra ’73 o La Dissuasione manifesta: Operazione 24 fogli.

Sfogliando gli atlanti di Napoli emergono figure come quelle di Gianni Pisani, Gerardo di Fiore, del Gruppo degli Ambulanti (Carlo Fontana, Ernesto Jannini, Silvio Merlino, Claudio Massini, Annamaria Jodice, Roberto Vidali, Giuseppe Zevola) e Ciro de Falco, senza dimenticare l’eccellente operatività d’altri autori sparsi in tutta Italia tra cui il Gruppo di Salerno ( Chiari, Davide, Marano, Rescigno), Mauro Staccioli, Franco Mazzucchelli ( anticipatore delle opere gonfiabili) Nicola Carrino, Ugo La Pietra, Nino Giammarco ecc. i cui interventi spaziavano dall’incontro ludico a quello provocatorio, di sollecitazione al dialogo e alla presa di coscienza delle contraddizioni insite nel corpo vivo del tessuto sociale e urbanistico della città.

La stessa tensione ideologica ed artistica si riscontra sfogliando gli altri album della mostra, incontrando Andre Cadere, Guy Debord, Jean Tinguely, Julio Le Parc, Kim Jumsun, Gino de Dominicis, Niki de Saint Phalle, Jean Jacques Lebel, George Brect, Vito Acconci e moltissimi altri.

E’ indubbio che le proposizioni degli anni sessanta e settanta hanno trovato seguito nelle nuove formulazioni degli artisti degli anni correnti; princìpi ideativi e spunti performativi di quel tempo, tornati a galla dopo la grande abbuffata della transavanguardia, e forse nei casi più convincenti, esplosi con più consapevolezza in alcuni artisti i quali sembrano aver accordato ad un’ottava superiore gli strumenti delle investigazioni antropologiche. Cosa pensare, infatti, del Naked World di Spencer Tunick e le sue temporary site-related installazions, che si potrebbero definire una terrena e pacifica invasione di ultracorpi? Invasioni non solo metropolitane, ovviamente, ma nei contesti paesaggistici più insoliti e che sconvolgono le più elementari e consolidate attese percettive e psicologiche; progetti che dimostrano, tra l’altro, di aver assorbito e trasfigurate pienamente le esperienze della land art e della body.

Così la dissuasione manifesta degli anni settanta ( la quale si poneva contro la dissuasione occulta della comunicazione consumistica, portata avanti, tra l’altro, da artisti della generazione di Mariani, Plessi, Somaini, Vedova) trova oggi nella ad-busting una sua declinazione e variazione: la linfa vitale dell’arte nel sociale, libera dalle scorie e dagli strozzamenti vascolari del mercato, ha ritrovato il suo libero corso grazie alla efferfescenza di alcuni giovani artisti i quali --- come nel caso della metropolitana di Berlino – hanno alterato i poster pubblicitari in cui vengono ritratti testimonials del calibro di Britney Spears, Christina Aguilera e Leona Lewis, accanto alle immagini, incollate furtivamente, degli strumenti edulcoranti di Photoshop.

Si potrebbe continuare soffermandosi sulla dimensione sociale della street art, all’interno della quale probabilmente scaturiscono fenomeni come la sopra citata ad-busting, con tutto ciò che trascina con se, dagli stichers e relativi stencils; e con questo, perché no, rivolgere lo sguardo ancora una volta agli antecedenti di casa nostra come nel caso di Franco Summa, per esempio, con le sue Anamnesi e le azioni collettive; oppure focalizzare gli aspetti della public art, già sopra accennati. Si potrebbe aprire, dunque, una finestra e portare aria fresca sulle problematiche intramontabili del rapporto tra individuo e città, i centri del potere politico e gli artefici del disegno urbanistico e architettonico, sulle glorie e suoi misfatti già a suo tempo denunciati da Tomas Maldonado, nella speranza progettuale che si avveri quel processo dialettico di reciproca formazione e reciproco condizionamento a favore della condizione umana, e di tutto ciò che gira attorno ad essa.

Ma oggi, si sa, è il tempo dell’estetizzazione di tutto, della vita e della morte, della politica e dell’arte; il tempo degli stupidi applausi sugli effetti speciali del vuoto di coscienza. La linfa dell’arte, quella meno turbolente e appariscente, ma forse più efficace e portatrice di senso, è spesso spinta nel fosso dell’indifferenza dai giochi del nuovo potere del marketing-art.

Poiché nella nostra tumultuosa e torbida attualità artistica non tutte quelle che fioriscono sembrano rose, bisognerebbe riflettere pure sui caratteri talvolta nefasti degli arredi urbani, sul degrado del concetto d’intervento urbano; sui pruriti creativi degli assessori di turno e sulla sciatteria del riffa raffa con la quale molti operatori interpretano l’applicazione della legge del 2 % o quanto altro.

Per adesso invitiamo tutti a seguire il tour di Performing the city la quale mostra chiaramente che i princìpi creativi sono simili al DNA del famoso insetto imprigionato nell’ambra, e dai quali gli artisti, nei casi migliori, riescono ad attingere liberamente per dare vita a nuove formulazioni, nuove ipotesi d’azioni o performance da decantare e far circolare nel mondo.

 

 

DAL CALZINO AL MISSILE


Intervista a Ernesto Jannini pubblicato su Juliet Art Magazine n° 147 aprile maggio 2010


Quale è stata la sua formazione?


Dai primi anni Settanta ho iniziato a frequentare alcune personalità di grande spessore culturale: penso all’architetto Riccardo Dalisi, a Gennaro Vitiello, a Vitaliano Corbi e Giuseppe Desiato. In quegli anni avevo alle spalle un percorso basato essenzialmente sul mito della pittura e della scultura. Ricordo anche i dialoghi silenziosi con lo scultore Augusto Perez, ma anche gli scontri nelle aule dell’Accademia con Armando De Stefano, durante i corsi di pittura.

Con Dalisi, sin dall’inizio ho aderito ai mitici laboratori di animazione al Rione Traiano. Una grande esperienza formativa, direi…poiché l’incontro con il sottoproletariato scardina qualsiasi struttura ideologica precostituita. I laboratori di creatività con i ragazzi di questa classe sociale, voluti dai comitati di quartiere erano, per noi giovani di allora, un eccellente esercizio per sperimentare la costruzione di un rapporto autentico con l’altro. Era quello che Ronald Laing, nel campo della psichiatria, aveva indicato nella sua Politica dell’esperienza,edito nel ‘67 Tutto, però, si svolgeva sul filo del rasoio e nulla era conquistato per sempre. Riccardo spingeva gli studenti, ed anzi, strutturava i suoi corsi alla Facoltà di Architettura, proprio sulla presa di coscienza del sociale. Bisognava uscire insomma, dagli studi e dalle aule universitarie e gettarsi nel corpo vivo del sociale, con i suoi drammi e le innumerevoli contraddizioni, spogli di qualsiasi cornice autoritaria ( come può essere, appunto, quella di un docente di fronte ai suoi studenti) che potesse intervenire a nostro sostegno; eravamo a tu per tu con l’altro, in un contesto socio antropologico che restituiva tutto intero il carico di lacerazioni e fallimenti di una cultura verticistica da un lato e di una politica corrotta dall’altro; dalla speculazione edilizia degli anni sessanta ( le grandi mani sulla città) alla debacle del razionalismo architettonico del Traiano e non solo.

Nello studio di Riccardo Dalisi, al Vomero, ci fù poi l’incontro con il regista Gennaro Vitiello. Insieme a Silvio Merlino, allo scenotecnico Fernando Pignatiello, a Mario ed Enzo Salomone e a tutti gli altri attori della Libera Scena Ensemble portammo in giro per l’Italia, in Germania ed in Polonia un’idea di teatro d’avanguardia. In quegli anni al sud si parlava di politica di decentramento. Ho recitato in paesi sperduti dell’Irpinia ma anche al Teatro Grande di Pompei al Teatrino di Corte nel Palazzo Reale di Napoli, ad Amalfi. Ricordo, di Gennaro, la grande capacità maieutica di far emergere il germe teatrale che era presente in ognuno di noi; la sua profonda cultura mitteleuropea, la straordinaria sensibilità nell’accompagnarti all’intendimento dell’opera d’arte e del testo teatrale. E poi la sua voce! Quando leggeva e commentava Dante era impressionante, per coinvolgimento, passione e profondità di significato. Il laboratorio a Torre del Greco in mezzo alle case dei pescatori è per me un ricordo indelebile; come anche un pomeriggio trascorso con Pupella Maggio, la mitica attrice di Eduardo De Filippo.


Negli anni Settanta, quando lei studiava all’Accademia di Belle Arti di Napoli, com’era il clima culturale?


Un clima positivo, culturalmente interessante, anche se il ’68 aveva già fatto emergere i limiti di una cultura troppo paternalistica, unilaterale e borghese --- anche da parte del PC ovviamente--- come ben aveva individuato Pier PaoloPasolini in quegli anni caldi. Penso alla sua poesia, Il PC ai giovani , pubblicata su Nuovi Argomenti e nella quale il poeta-regista prende le parti dei poliziotti che avevano caricato gli studenti alla facoltà di architettura a Valle Giulia a Roma, il primo marzo '68. Gli anni Settanta, si sa, furono segnati dall’escalation degli opposti estremismi…

Troppe tensioni nel sociale…Nel ’69 c’era già stata la strage di Piazza Fontana…Seguirono le stragi di Gioia Tauro nel ’70, quella della questura a Milano nel ’73, di Piazza della Loggia a Brescia nel ’74 e l’Italicus, fino al rapimento di Moro nel ’78 e alla tragedia della stazione di Bologna nell’82. Quel giorno mi trovavo davanti al Museo Archeologico di Napoli a svolgere la mia ultima performance partenopea… Ricordo che quando ero studente, ogni tanto il portone dell’Accademia di via Costantinopoli veniva frettolosamente chiuso perché arrivavano bande di facinorosi appartenenti all’estrema destra. C’era l’imperativo dell’azione…Molti giovani scivolarono quasi automaticamente nelle frange estremiste dei NAP e dei NAR (nuclei armati proletari e rivoluzionari). Ho in mente ancora una potente bomba carta che fece saltare in aria il mio motorino parcheggiato fuori dell’Accademia ad opera delle frange estremiste. In un’altra circostanza mi trovai in mezzo ad una sparatoria tra poliziotti e neofascisti. Come tutti partecipavo ai vernissage nelle gallerie più importanti di Napoli, a partire dalla Modern Art Agency di Lucio Amelio, allo Studio Trisorio, e da Beppe Morra con le mitiche performance del Teatro delle Orge e dei Misteri di Hermann Nitsch, talvolta interrotte dalla polizia. Si parlava di politica e di arte; era impellente il bisogno di orientarsi in un mondo che stava dando segni d’insofferenza e di squilibri. All’Accademia avevamo in Vitaliano Corbi un punto di riferimento, un intellettuale e critico d’arte lucido e appassionato che ci spingeva alla discussione e all’approfondimento dei temi dell’arte e della filosofia. L’obiettivo era quello di allargare lo sguardo, di rompere gli schemi imposti da una lunga tradizione di pensiero ideologico.




E lei come si rapportava con questo mondo, come intendeva il suo lavoro?


Come ho avuto modo di raccontare in altre occasioni, in quegli anni portavo nelle tasche del mio giaccone da un lato Il discorso sul metodo di Cartesio, e dall’altro il Marcuse dell’Uomo ad una dimensione.

Ero molto interessato ad approfondire gli spunti proposti da pensatori e ricercatori di tutti i campi, non solo dell’arte, della pittura e quanto altro…Ero attratto da Marcuse, dalla sua analisi dell’uomo rispetto all’ordine sociale, che lui riteneva impregnato di totalitarismo --- già allora perverso, dico io--- perché inglobava e neutralizzava anche le spinte di opposizione…Come oggi, del resto, dove da questo punto di vista le cose sono peggiorate. Pasolini era un punto di riferimento con il suo Empirismo eretico del ‘72 o Gli Scritti Corsari del ‘75 ed i suoi film… Io sentivo che il lavoro dell’arte non poteva essere soltanto quello di rintanarti nello studio e stare lì a dipingere…Niente di male in tutto questo, ovviamente, però era necessario avviare un lavoro più profondo, una conoscenza di se e del mondo e della cultura più densa di scoperte significative; aprire gli occhi, rompere il Muro del suonno, come ironicamente diceva Pascali. Mi interessava il rapporto con la natura e con la storia e quando lo scoprivo in altri artisti provavo una forte emozione, come davanti al Vietnam di Pistoletto che pure essendo del ’65 lo sentivo attualissimo. Anche l’irruenza dissacratoria di Giuseppe Desiato a Napoli mi scuoteva e faceva pensare…Come per dire che il lavoro, con la maiuscola, è al di là della bella forma, o meglio al di là dell’ estetismo, che è sempre un grosso rischio, specialmente oggi; come gli uomini nel ‘700 che si profumavano per coprire la puzza. Penso quindi alle performance delle spose di Giuseppe Desiato che avevano in se una bellezza non calcolata a tavolino…C’è una bellezza che affiora quando tu fai da tramite, non so; quando quello che stai facendo è dettato da una vera necessità storica e spirituale e politica. Come in certe jamsession in cui tu hai bisogno di suonare… Certo! Devi avere la tecnica e tutto il resto, però c’è un’urgenza che guida il tutto.

Ricordo l’emozione quando iniziai a lavorare --- praticamente con niente --- con vecchi calzini che mia madre mi passava per asciugare i pennelli. Iniziai a gonfiarli, a dilatarli ad ottenere delle piccole sculture…C’era una grande ironia, una creatività che nasceva da un altro principio. Napoli era viva, attiva su più fronti con il teatro di Gennaro Vitello, con Dalisi, Arturo Morfino e il Play Studio, Mario Franco, con Mario e Maria Santella e il teatro Alfred Jarry, Vittorio Lucariello e lo Spazio Libero, Gianni Pisani, lo Studio Oggetto di Caserta, la rivista Marcatrè, le opere all’avanguardia di Guido Tatafiore. E poi il teatro di Mario Martone, che iniziò con Faust e la quadratura del cerchio e nel ’79 Falso Movimento ecc.




In quegli anni lei ha partecipato alla Quadriennale di Roma e alla Biennale di Venezia firmata da Enrico Crispolti; come legge oggi quegli eventi e quel modo di relazionarsi con l’ambiente e le persone?


Dal ’74 al ’76 e gli anni successivi, a Napoli una certa area di ricerca ruotava attorno a Enrico Crispolti. Partecipai con il gruppo degli Ambulanti alla Quadriennale del ’75, dove presentai i miei calzini, e alla Biennale del ’76 dove portai Il Pesce Rosso. Si interveniva nel sociale, fuori dagli studi. Ricordo gli incontri a Salerno con il gruppo di Ugo Marano. Era una rottura dell’individualismo. Crispolti stava cercando di produrre uno scossone nel corpo della cultura artistica partenopea, e non solo. Non a caso affisse a Marigliano il Manifesto ai pittori napoletani di Umberto Boccioni…Un invito futurista, ancora valido, per rompere il torpore e l’abulia di un certo localismo culturale troppo legato alle sottane del Vesuvio. Quando scendi in mezzo alle strade e cerchi di creare qualcosa di valido non hai un’aura che ti protegge; c’è la cruda realtà e sei a tu per tu con l’alterità. La nostra, però, non poteva essere un’azione artistica politicizzata: erano atti artistici poveri ma intimamente poetici, per dirla con le parole di Crispolti stesso. Certamente in quegli atti c’era un principio di libertà che andava al di là della bellezza dei manufatti che portavamo in giro e di cui non è rimasto, e non doveva rimanere niente, se non alcune fotografie. Consciamente o inconsciamente, seguendo e assorbendo il geist di quegli anni, avevamo fatto nostro l’assunto di Beuys sul principio di autodeterminazione. Oggi le cose sono messe in modo differente. In quegli anni si proponeva un principio diverso…c’erano delle indicazioni paradigmatiche importanti e nessuna sudditanza nei confronti delle istituzioni deputate alla circolazione e promozione dell’arte. Nessun museo, nessuna galleria poteva interferire: andava perduto il piedistallo dell’individualismo narcisistico di cui si nutrivano in fondo anche gli artisti dell’arte povera. Bisognava rifondare il ruolo dell’artista, ma era l’artista stesso che doveva farlo. Venivamo esortati a rompere l’unilateralità della comunicazione estetica, senza rinunciare ad una elaborazione linguistica e ad una crescita di coscienza politica. Tutto ciò era ostico e ingestibile dall’establishment, dalle gallerie e dal mercato abituato a muoversi sul terreno sicuro delle vendite. Non a caso Lucio Amelio fu uno dei primi a demolire l’operazione di Crispolti, ritenendolo colpevole di mandare allo sbaraglio i giovani talenti. Una posizione, quest’ultima, in curiosa contraddizione con le indicazioni ad ampio respiro di Beuys che spingeva al dialogo e ad un concetto più allargato di arte, divulgato, guarda caso, anche nella galleria di Amelio. Poi le cose sono cambiate, come è naturale che sia. C’è sempre un principio creativo che si oppone all’altro…Il mercato veniva da un lungo periodo di digiuno e scarnificate operazioni concettuali in bianco e nero; si sopravviveva vendendo l’aria, i concetti, o meglio le foto delle operazioni, la semiotica e il noetico e poiché in linea di massima un principio creativo non è superiore ad un altro vince chi è più forte e chi alza la voce o chi riesce ad occupare la scena meglio di un altro. Quando George Maciunas muore nel ’78 sembra quasi che l’elaborazione del lutto e l’interramento ( di tutto ciò che da vicino o da lontano aveva avuto a che fare con il flusso dell’arte totale ) avvenga improvvisamente. Ecco quindi che esplode la Transavanguardia: morto il re, viva il re; e c’è chi si affretta a rigirare la Base del mondo di Manzoni per ricollocare nuovamente l’artista sul piedistallo. Il mondo ritorna nuovamente sotto i piedi dell’artista. Come per dire che Walter Benjamin era stato cattivo profeta e che liquidare l’aura attorno all’opera e all’artista non era poi un’operazione così facile,da prendere alla leggera, malgrado i risvolti della riproducibilità che aprivano ad altri orizzonti.

Col tempo poi si è visto che le indicazioni emerse negli anni ’70 sono scivolate sotto terra; non che siano scomparse del tutto, non è stata una vera inhumation; si sono incuneate nell’alveo del fiume carsico della cultura, per poi emergere sotto le rinnovate forme dei nostri giorni: dalla street art alla public art all’ad-busting… Certo! Tutto un po’ più prevedibile, più controllato o talvolta affettato, privo dell’esprit iniziale… In fondo l’incontro a tu per tu con l’altro degli anni ‘70 attestava ancora una ricerca di autenticità, un concetto del high modernism. Che poi è quello che è venuto a perdersi man mano, a partire dalla Transavanguardia che ha teorizzato il tramonto del mito dell’unità dell’io. Oggi, infatti, le cose sono completamente cambiate. Dal paradigma della modernità siamo passati al paradigma della contemporaneità, dove l’opera e l’artista sono un pretesto o un punto di passaggio, per un insieme più grande, fatto di azioni, discorsi e reti gestite dalle istituzioni artistiche che, in nome di una presunta cultura democratica, provvedono ad incanalare l’artista nel gioco dell’arte contemporanea. Come dire, Ghe pens mi; a tutto: anche alla trasgression, all’atto provocatorio accompagnato dal sindaco e dall’assessore di turno. Un gioco a due quindi, perché l’altro, il pubblico ---che dovrebbe essere il tu, ma è un pubblico --- come sostiene Perniola, si trova nella condizione di assistere ad una partita a scacchi di cui ignora completamente le regole.

A questo punto l’arte inclina il suo asse verso la moda, che si presenta trasgressiva all’interno del suo palazzo, scimmiottando i principi creativi dell’arte migliore. Se poi avviene il contrario ed è l’arte che scimmiotta la moda, e le sue tempeste in un bicchiere d’acqua, allora vuol dire che siamo alla frutta e al parlarsi addosso.

Il valore e l’autenticità ( intesa anche in senso heideggeriano) sono diventate delle obscenitè e l’opera un pretesto. Tutto questo nasce da una cattiva interpretazione del concetto di relativismo, che sta diventando un tormentone nella nostra cultura. Relativo non vuol dire libero arbitrio, libero mercato, libero sfruttamento ecc.; anche una margherita è un relativo in natura, ha una sua forma, una sua bellezza ed una sua durata. In natura l’excès, l’hype, coincide con lo stravolgimento dei principi regolatori della forma --- pensa all’uomo come totalità psicofisica --- e quindi l’avvio di processi incontrollati, destinati ad una crescita illimitata che porta all’autodistruzione.

Le operazioni commerciali hanno avuto il sopravvento sul concetto di vera presenza (George Steiner ) sostituito dall’apparenza e dall’hiper visibilitè del marchio dell’artista. Eppure l’opera non sempre è all’altezza; talvolta si presenta come una larva, attorno alla quale si scatena la danza degli spettri dei grandi mercanti e delle lobby dei musei, spesso in passivo, e di conseguenza più solidali con la moda; costretti ad accettare finanziamenti privati, ma condizionanti e funzionali alla politica dei trustee, del mainstream, dei profitti e delle quotazioni delle case d’aste e dei loro Times-Sotheby’s-Art-Indexes. In tutto questo non riscontro un principio di autorevole selezione. Al contrario è la follia dell’hype, come ha ben evidenziato Piroschka Dossi, dell’eccesso e dell’impossibilità di determinare una scala di valori che non sia soltanto quella economica. Ma l’equazione opera uguale danaro fa sorridere, come dice Jacques Lebel, perché l’opera è un’esperienza alla quale poi qualcuno interessato appiccica il valore aggiunto del denaro. Certo! Il denaro è importante! Anche i mercanti, quelli seri che hanno un vero progetto in testa. Ma la ricchezza, svincolata dal principio di responsabilità, è una forza devastante e destabilizzante. Le grandi quotazioni dovrebbero attestare l’altezza dell’opera, la sua qualità, o se vogliamo quel quid per cui vale la pena mettersi in viaggio --- ma anche questo concetto è diventato una obscenitè --- o meglio, una componente non essenziale alla dinamica del capitalismo applicato all’arte. Gli effetti di questa logica li vediamo tutti i giorni. In realtà non andrebbe dimenticata la peculiarità del denaro, e cioè la sua natura di documento giuridico. Quando il denaro cresce su se stesso ci troviamo nella piena logica del capitalismo, con tutte le sue possibili variazioni. Già nell’85 Beuys avvertiva che i giovani artisti lasciavano trapelare una mancanza di percezione dello spirito dei tempi e una spiccata percezione delle forze economiche. Più che all’aura, oggi, l’attenzione sembra essersi spostata sull’aurifero. E’ comprensibile, è umano, ma le conseguenze di questa escalation sono sotto gli occhi di tutti: primato dei soldi, potere in mano a pochi Uncle Scrooge, oscuramento dei percorsi alternativi non finalizzati agli arricchimenti, bolle speculative e escroquerie dovute allo sconfinamento degli uomini della finanza nel mondo dell’arte (vedi la condanna nel 2000 ad un anno e un giorno ad Alfred Taubman, azionista di maggioranza di Sotheby’s per essersi accordato illegalmente sul prezzo delle commissioni a danno dei clienti). Tutto questo ha condizionato il rapporto degli artisti con il mondo dell’arte e con il mondo dell’alterità. E’ stato creato un grande recinto il cui accesso, per gli artisti, è condizionato da molteplici barriere; una grande maratona ad ostacoli, un’art ranking, con i suoi sistemi di misurazione --- come suggerisce la Dossi --- di cui il più famoso è il Kunstkompass tedesco. E allora? Allora l’arte rischia di diventare solo un mezzo che accresce il fatturato, ma sgonfiato del suo portato simbolico. Allora tutti in fila, a cominciare dagli artisti, ognuno nella propria celletta, desiderosi di essere dentro, assorbiti dal mito di Gagosian, Pinault o Saatchi, posti lì, in alto, altissimi, purissimi --- forse non tanto lievissimi--- ma sicuramente irraggiungibili, sulla punta del monte Paradiso Terrestre. Se poi l’opera è priva di aura, più simile ad una dancing ghosts, poco importa. Quel che conta è esserci: anzi, apparire, occupare la scena nelle hit parade; che è essenzialmente la prerogativa del paradigma della comunicazione.




Adesso lei vive a Milano, che cosa ritrova di quel clima vesuviano? Il clima culturale può presentare delle analogie?



Non ci sono analogie con Napoli, perché Napoli è anche il luogo del disordine e quindi delle potenziali opportunità: se si segue la teoria dei sistemi. Se Napoli assorbisse le potenzialità del disordine esterno --- che non va inteso soltanto in senso negativo --- e si strutturasse ad un livello superiore, diventerebbe impareggiabile; purtroppo c’è la camorra, la mafia, che per definizione è disordine strutturato e pervasivo: non solo a Napoli, chiaramente: perché nella città dove sono nato e cresciuto ci sono delle forze straordinarie,intellettuali e morali.

Non riscontro analogie tra Napoli e Milano, sono città differenti. A Milano le gallerie si strutturano sul modello delle piccole aziende e i galleristi sempre più simili a managers che non hanno tempo da perdere. Milano è la città delle passioni fredde, non c’è un Vesuvio che può esplodere da un momento all’altro. Per sentirsi viva Milano ha bisogno di crescere in verticale: ed infatti sta già sognando i suoi nuovi grattacieli nell’area della ex fiera: le tre caravelle, come le chiamano, firmate da Zaha Hadid, Arata Isozaki e Daniel Libeskind, in cordata per questo CityLife.

Anche nell’arte…Bisogna stare attenti a questa pervasività del cosiddetto modello aziendale. Sono pochi quelli che rischiano veramente; molti lavorano a rischio zero. Vedo in giro --- come diceva Luciano Fabro --- molti Vu cumprà. Fra poco finiremo per produrre quadri, o quanto altro, come si producono scarpe: perfette, lucide, per tutti i gusti, con uno stuolo d’assistenti, collaboratori e vini doc… C’è nell’aria qualcosa che non convince; anche a Milano. Io non ho mai amato le serre, le temperature stabilite, i raccolti programmati. C’è la cappa della ragione strumentale che distrugge l’immaginazione: questa cappa è il più efficace fertilizzante per la frammentazione sociale. Crea correnti d’aria fredda! Certamente tutti più ricchi! Per carità! Ma vedo molti più annoiati. A Milano quando c’è una sfilata di moda si ferma tutto. Ovviamente c’è gente che lavora seriamente… Studio Azzurro, Mario Gorni, Viafarini.

Il clima culturale è da ricostruire: innanzitutto tra gli artisti.




Dalla città di Trieste che cosa si aspetta?


A Trieste si arriva dopo un lungo viaggio e si può partire per un lungo viaggio. Penso al viaggio di Claudio Magris, con il suo Danubio. Trieste è un crocevia importante. C’è l’ex Jugoslavia a due passi: e quindi la storia di tutti. Ora quanto più lungo è il viaggio, più alta si fa la posta in gioco. Mi chiedo perché la gente si mette in marcia per andare nell’Euskadi, in Spagna, e vedere il museo di Bilbao. Certo! C’è l’attrazione internazionale, in parte indotta, ma questo dipende anche dalle amministrazioni e dagli enti pubblici, dal loro ideale politico e culturale e dagli investimenti dei privati, dalla classe illuminata che sa orientare la ricchezza. Trieste può investire sull’immagine di una città che dialoga con l’est e con il nord Europa; un asse importante, più di Bilbao, una città che, non va dimenticato, fu luogo di formazione e maturazione di Joyce, che qui stese i primi capitoli dell’Ulysses; di Saba e di Svevo. Palazzo Brunner e palazzo Basevi hanno ampliato il Rivoltella ma potrebbero essere solo l’inizio di un percorso culturale ed artistico ancora più allargato e ambizioso.




Quali proposte crede di voler portare a questa città?


Non è facile rispondere…Bisogna essere radicati in un luogo per comprendere i vari aspetti che lo strutturano e per portare degli effettivi contributi.

Per adesso mi limiterei a proporre a Roberto Vidali o a Maria Campitelli un’immaginaria mostra dal titolo: “Le Repubbliche Marinare dell’Arte”, laddove per repubblica intendo una flotta di artisti poeti e letterati tutti tesi a rischiarare la penombra del nostro devastato territorio nazionale. Io farei il tifo per Trieste, ma non esiterei ad applaudire Genova e, naturalmente, Napoli e Palermo.







3) Jannini e le sue collaborazioni come scenografo con il Teatro Pacta degli Arsenali di Milano.

 

                                                           ANTONIN ARTAUD   di Ernesto Jannini


Pubblicato su Juliet Art Magazine N° 135 col titolo “Per farla finita col giudizio di dio.”



Ho incontrato Antonin Artaud partecipando alla creazione delle installazioni sceniche dello spettacolo “ Per farla finita col giudizio di dio “, messo in scena dal Teatro Arsenale di Milano tra il novembre e il dicembre 2006.

Per farla finita col giudizio di dio (Dio con la d minuscola ) non è un testo pensato per la scena. Artaud lo scrisse per una trasmissione radiofonica,commissionatagli nel 1947 dal direttore della programmazione letteraria di Radio France,Fernand Pouey. Lo stesso Artaud lo interpretò,insieme a Maria Casarès,Roger Blin, Paule Thèvenin,ma la messa in onda venne bloccata,malgrado il favorevole parere della commissione presieduta da Raymond Queneau, Jean Cocteau e Renè Clair.

Annig Raimondi ,che ha curato la regia, è partita dal Mito dei Cenci di Shelley,il poeta inglese che pubblicò l’opera nel 1819 ispirandosi alla tragedia della famiglia dei Cenci consumatasi in Italia verso la fine del ‘500: tragica storia del conte Francesco Cenci,uomo violento e dissoluto, processato più volte per “colpe nefandissime”, passato alla storia per aver costretto i figli alle più atroci angherie, tra cui la violenza carnale nei confronti della figlia Beatrice ( nella bellissima interpretazione della stessa Raimondi )che a sua volta chiuderà il cerchio uccidendo il padre.

La Beatrice storica sarà condannata a morte per decapitazione,insieme ai fratelli Giacomo e Bernardo (a quest’ultimo gli fu risparmiata la vita per la sua giovane età) l’11 settembre del 1599, nella piazza di Castel Gandolfo a Roma.Tra la folla che gremiva la piazza erano presenti anche Caravaggio ed Artemisia Gentileschi.

Le immagini e i dialoghi dei Cenci s’incastrano con il testo di Artaud lontani dall’offrirci qualsiasi pacificazione con la realtà.In questo senso lo spirito del teatro della crudeltà è magistralmente restituito dall’interpretazione di Riccardo Magherini, nel ruolo di Cenci padre, e daYumi Seto, nella parte di Lucrezia.

La voce di Artaud sembra echeggiare tra le pareti di un labirinto, un labirinto nel quale ci inoltriamo e ci perdiamo,per citare le parole che Jean-Jaques Lebel ha usato nell’avvertenza alla mostra al PAC di Milano:Artaud:Volti/Labirinti tenutasi nel 2005.

Ora,quello che ho avvertito,come prima necessità per elaborare le immagini delle scenografie,è stata proprio l’ascolto di questa voce.

Al centro della sua regia,infatti, Annig Raimondi ha posto proprio questo elemento importante. La regista ha lavorato sulla vocalità, sua e quella di Yumi Seto e Riccardo Magherini, facendo emergere dalle molteplici sfumature delle battute del testo, le lacerazioni e l’urlo profondo della coscienza di Artaud.

Ciò che emerge dall’interpretazione degli attori, è una tensione escatologica che si manifesta nelle sfilacciature,nelle rauche lacerazioni dei toni e delle sospensioni ritmiche delle vocalità.

La complessità dei destini dei protagonisti trascinati nella tragedia è rievocata dalle musiche di Maurizio Pisati, e dai ritmi incalzanti delle immagini, molto bene armonizzate in bianco-nero, del video di Virginio Liberti e Aqua-Micans group.

Artaud ha vissuto su di se il tragico.Il piano psico-fisico della sua persona è stato scosso sin dai primissimi anni di vita dall’insorgere di un attacco grave di meningite e poi dal susseguirsi della nevralgia,della balbuzie e della depressione.A venti anni gli vengono diagnosticati i sintomi di una sifilide ereditaria che lo costringeranno a continui ricoveri e alla dipendenza dagli oppiacei;inoltre passerà anche attraverso l’esperienza degli elettrochoc, che gli procureranno la frattura di due vertebre.

Artaud era un poeta (Tric Trac du ciel, la sua prima raccolta di poesie è del 1923 ).

” Per vivere ho bisogno di poesia, e voglio vederne attorno a me. E non ammetto che il poeta che sono sia stato rinchiuso in un ospedale psichiatrico perché voleva realizzare in natura la sua poesia “.

La tensione all’èschatos, presente negli artisti e nei poeti, s’incanala nel qui ed ora, nell’ascolto profondo delle forme della natura e dei destini degli uomini. Attraverso questo esercizio il poeta risale rapidamente dal particolare all’universale,facendo viaggiare il suo immaginario dal filo d’erba alle profondità degli abissi e delle galassie. E’la dinamica dello spirito che,verrebbe da dire, si fa pneuma,capacità di spaziare, Par delà le soleil,par delà les éthers, per dirla con Baudelaire, e che porta l’artefice ad ascoltare sia l’infimo, sia la grandezza della vicenda umana.

Egli è ontologicamente predisposto al mistero, e per converso all’angoscia, che si manifesta quando la tensione cala e la contemplazione del tutto,quindi anche dell’abisso fatto di infimo e di morte, passa soltanto attraverso i canali della mente razionale.L’artista trova però in se stesso, nella sua dimensione mitica e creativa, la possibilità di riunificarsi, di non scindersi, per aver troppo veduto e sentito.E’ molto significativo il fatto che Artaud abbia dedicato un suo saggio proprio alla figura di Van Gogh,il Suicidato della società: guarda caso proprio nel 1947;sottolineando la responsabilità della società nel suo destino di suicida.

Per Artaud come per Van Gogh ciò che conta è il qui ed ora.Nel Suicidato si legge che …Van Gogh pensava che bisogna saper dedurre il mito dalle cose più terra terra della vita..E in questo --- continua Artaud ---io penso che avesse maledettamente ragione.Perchè la realtà è terribilmente superiore a ogni storia,a ogni favola,a ogni divinità,a ogni surrealtà.

Con i mezzi che ha a disposizione, il poeta-artista è pronto a governare il suo delirio e farlo circolare nel mondo,insofferente alle forme precostituite e al loro gravame; per lui, la poesia,l’arte costituiscono un varco oltre al quale passare per portarsi in altri spazi.

“ Io rimprovero agli uomini di questo tempo di avermi fatto nascere con le più ignobili manovre magiche in un mondo che non volevo, e di volere con manovre magiche similari impedirmi di farci un buco per lasciarlo. “

La voce di Artaud rompe i pensieri nei quali siamo immersi,prigionieri di automatismi e convenzioni che ci condizionano nel profondo.Essa incarna il Mito Nero della nostra contemporaneità,ma pur sempre il mito che fuoriesce dalle profondità della caverna platonica in fondo alla quale gli uomini ignorano di essere incatenati.

“ Dico quel che ho visto e credo;e a chi dirà che non ho visto quel che ho visto,adesso squarcerò la testa.”

La tensione escatologica di Artaud,rivissuta dagli attori, si apre sia al ventaglio della disperazione che ai toni trattenuti della lucida denuncia morale.E’ la risposta della coscienza, che rigurgida il senso d’oppressione dovuto all’imposizione delle forme e delle convenzioni sociali e religiose; ancor più,manifesta il suo conato verso quel senso di accettazione passiva delle forme, rivendicando il diritto di pensare ad un altro mondo.Così l’Essere trova la liberazione momentanea da questa tensione nell’urlo lanciato al mondo, indicando, a se stesso innanzitutto, un’altra via,un’altra possibile forma di libertà.” La cosa grave --- dice Artaud nel testo --- è che noi sappiamo che oltre l’ordine di questo mondo ce n’è un altro.”

Inchiodato al muro,senza possibilità di alcun movimento,in preda ad un rantolo soffocante e lacerante,l’urlo di Artaud-Magherini si leva nella sala del Teatro Arsenale con tutto il suo portato escatologico: “Là dove si sente l’odore della merda si sente l’essere.” E ancora: “ …Dio è un essere?Se ne è uno,è merda.Se non ne è uno,non è.Dunque non è,esattamente come il vuoto che avanza in tutte le sue forme la cui rappresentazione più fedele è la marcia di un gruppo gigantesco di piattole.”

Questo urlo fa piazza pulita del concetto di Dio:violento nella sua lancinante vocalità, perché portato all’estremo delle possibilità espressive;questo urlo che gonfia la giugulare dell’interpetre e rimescola il sangue degli spettatori è uno dei più significativi urli della nostra irrisolta contemporaneità.E’la ricerca della fecalità,l’eco di Artaud, che continua a viaggiare rimbalzando sulle contraddizioni del nostro presente storico.L’escatologismo della merda urlata al cielo e il crimine compiuto dal Cenci padre nei confronti della figlia Beatrice,mi appaiono come i due pattern sostanziali nella costruzione dello spettacolo.La suadente richiesta del padre nei confronti della figlia Beatrice (“ Tuo padre ha sete,Beatrice.Non daresti da bere a tuo padre?” )è una delle infinite sfumature del Crimine destinato a ripetersi nella storia attraverso le molteplici forme di annullamento dell’altro sul piano fisico e spirituale.

Artaud attraverso la radio francese avrebbe voluto urlare agli uomini l’assurdo crimine dei colonizzatori americani e della pratica abnorme di conservare in provetta il liquido seminale dei bambini .” …Ho saputo ieri una delle pratiche ufficiali più clamorose delle scuole pubbliche americane e che fanno senza dubbio in modo che questo paese si creda alla testa del progresso.Pare che,tra gli esami e le prove che vengono imposte ad un bambino che entri per la prima volta in una scuola pubblica,ci sia la prova chiamata del liquido seminale o dello sperma,che consiste nel chiedere al bambino, nuovo allievo, un poco del suo sperma, per metterlo in una provetta e nel tenerlo così a disposizione per tutti i tentativi di fecondazione artificiale che potranno in futuro avere luogo.Questo perché sempre di più gli Americani sono convinti di non avere braccia e bambini a sufficienza,e non già operai,ma soldati,e vogliono con tutte le loro forze e i loro mezzi a disposizione fare e fabbricare dei soldati in previsione di tutte le guerre planetarie che potrebbero esserci in futuro…”Siamo nel 1947,ma il lucido urlo di Artaud sarà soffocato dalla censura francese. Antonin morirà il 4 marzo dell’anno successivo,trovato morto ai piedi del letto con una scarpa in mano,dal personale della casa di cura del dottor Delmas a Ivry-sur-Seine.

Il suo urlo deflagra e rimbomba ancora negli spazi dell’Arsenale:quasi una polifonia contrappuntistica nelle vocalità degli attori.L’immagine del liquido seminale,il suo getto emozionale sembra permanere in sala come solidificato,al pari delle sculture ero-pop-otaku di Takashi Murakami.

Per le installazioni sceniche mi sono avvalso proprio dell’immagine degli spermatozoi che percorrono gli spazi della geometria solida di due piramidi, emergenti dalle pareti scure del teatro: in perfetto accordo con i percorsi pre-tracciati dell’hardware dei computers che ho utilizzato nella passerella luminosa che attraversa la scena.Ho installato,inoltre, un teatrino alchemico,attorno allo schermo di proiezione, all’interno del quale le immagini del video di Liberti e Aqua-Micans group ci presentano gli infiniti lacerti della quotidianità. Ugualmente,per interpretare l’esercizio del Potere (“ Bisogna che tutto sia disposto più o meno in un ordine fulminante”), nei suoi aspetti di controllo e pianificazione scientifica,ho utilizzato nove grandi bombole nere che sul finale dello spettacolo fanno la loro apparizione:sospese sulle teste degli spettatori, irradiate dalle luci radenti e soffuse di Fulvio Michelazzi.

Nel teatrino alchemico compaiono alcune parole in libertà che appartengono ai linguaggi ermetici di Artaud ( Krè,krè,pek,pte,puc te, li le,kruk).Il liguaggio dell’Essere cerca il suo verbo. Resta il fatto però che la Coscienza nella sua inafferrabile sostanza, sfugge ad ogni definizione.E’ la fase dello spettacolo in cui Annig Raimondi incarna la voce di Artaud,guardando fisso,con le spalle al pubblico, una camera da presa.E’ un momento di meditazione dal quale emerge chiaramente il senso dell’eschatos:la ricerca del senso ultimo delle cose,dove è possibile scindersi o riunificarsi.La coscienza dello spazio,del tempo,del divenire,dell’essere e del non essere sfuma nell’inafferrabilità o,all’opposto, nell’esultanza dell’illuminazione,nella certezza -- come sostiene sempre Artaud nel Suicidato – “ che si può vivere d’infinito,soddisfarsi solo d’infinito,c’è abbastanza infinito sulla terra e nelle sfere per saziare mille grandi geni, e se Van Gogh non è riuscito ad appagare il desiderio di irradiare l’intera sua vita, è perché la società glielo ha vietato “.

E’ questo un momento d’estrema meditazione in cui può emergere una nuova coscienza;è il limite oltre il quale molte volte si sono portati i grandi poeti e pensatori e in cui per molti di essi il genio artistico o poetico non ha retto all’ondata accecante dell’autoriflessione.Non è affatto casuale che nel suo saggio su Van Gogh, Artaud paragoni l’occhio del pittore olandese a quello del filosofo Nietzsche ritenendolo in possesso di uno “sguardo che spoglia l’anima,che libera il corpo dall’anima,che mette a nudo il corpo dell’uomo,fuori dai sotterfugi dello spirito “. Ritorna quindi, la presenza minacciosa e costante del corpo.

Il testo radiofonico concepito da Antonin Artaud porta con se tutte intere le problematiche della parola,della messa in cantiere del pensiero discorsivo e delle sue implicazioni all’interno del testo teatrale;e quindi in definitiva il problema della forma nella quale far entrare l’esperienza dell’autore.

“Per farla finita col giudizio di dio“è un testo in cui la parola sgorga dall’essere in subbuglio,dal sangue e dalle viscere che dal profondo spingono in cerca di una nuova collocazione.

L’impiego della parola nel teatro occidentale,secondo Artaud,e forse la concezione stessa del teatro, testimoniano una incolmabile scissione:la vita da una parte e il teatro dall’altra.Partendo dal teatro e dalla danza balinese Artaud ripensa al teatro come linguaggio primario, ed io direi, parola primaria,teatro di vita vera:cioè accadimento ed evento irripetibile,festa.L’attore si fa segno e forma significante (geroglifico vivente ),come nella danza balinese dove il corpo può diventare nadi,cioè qualcosa di totalmente diverso,coordinando in modo nuovo i suoi movimenti e desideri.Le emozioni passeranno direttamente attraverso le immagini e non attraverso un significato prima e una rappresentazione poi.Come dire: un albero non rimanda ad altro che a se stesso;la sua bellezza,l’emozione della sua forma è legata alla sua concreta intransitività.

In realtà Artaud regista, uomo di teatro e poeta, è tutto teso al superamento delle forme oggettive della rappresentazione,diciamo pure alla schiavitù del testo.Così facendo egli aprirà,analogamente a quanto era accaduto nelle arti visive, la porta alla sperimentazione di un teatro nuovo, alterandone le leggi, e dirigendosi verso nuove possibilità espressive.

Il crollo del concetto di realtà e rappresentazione, come paradigma dell’occidente,già messo in discussione dalla pittura impressionista e poi gradualmente dal cubismo e dadaismo,apre la sua pista anche con l’escatologismo di Artaud e la sua tensione a far coincidere l’uomo con l’attore.Non a caso si apriranno i nuovi sentieri nel teatro con ( Bene,Grotowski,Living ecc ) ma anche nel campo delle arti visive che romperanno i loro argini ristretti per portarsi nel più ampio territorio della vita,con gli happenig,la body art,le performance ecc.


“ Per farla finita col giudizio di dio” di Antonin Artaud


Replica dal 17 gennaio al 3 febbraio del 2008


traduzione di Paolo Bignamini,regia Annig Raimondi,con:Riccardo Magherini,Annig Raimondi,Yumi Seto.

Installazioni sceniche Ernesto Jannini,musiche Maurizio Pisati,disegno luci Fulvio Michelazzi,ideazione video Virginio Liberti,costumi Ambra Rinaldo ,assistente alla regia Patrizio Belloli,realizzazione video Acqua-Micans group,direttore tecnico Marco D’Amico,organizzazione Nicoletta Balestreri,ufficio stampa Matteo Torterolo,collaboratori Claudia e Antonia D’Onghia,produzione TEATRO ARSENALE.








 







 









 


 




 

 

 

 

 

 

 

 

 

dal 21 al 31 Marzo 2012
PACTA . dei Teatri presenta
ARISTOFANE IN BLUE
- Fantasia teatrale musicale -
drammaturgia, musica e performance audio video Maurizio Pisati
regia Annig Raimondi
leading voice e uccelli Bernardo Lanzetti
voce antica e del parlamento Riccardo Magherini
voce delle donne e della pace Annig Raimondi
spazio scenico, luci Fulvio Michelazzi -
costruzioni plastiche Ernesto Jannini - costumi Nir Lagziel
in video Alma Napolitano Violino - Andrea Montalbano Clarinetto
riprese video uccelli Empedocle
produzione PACTA . dei Teatri
in collaborazione con ZoneMP e StarCopying et G.D.Packaging di Walter Goy
Un’ opera di teatro musicale, dove la musica è IN scena e non DI scena. Musica in scena con attori, video, songs, electrodance: una fantasia sonora e teatrale, rapsodia.
Tutti interrogano Aristofane. Lui, presente ma invisibile, risponde con Voci, Video, Chitarra e Laptop.
Ogni attore recita due Commedie, ogni voce quindi è tanti uomini e soprattutto donne, che conquistano il potere, cercano e sono esse stesse la pace. Si intrecciano così Lisistrata, la Pace, Pluto, Uccelli, Parlamenti.
Spettacolo inserito nell'abbonamento Invito a Teatro
 
domenica 25 Marzo 2012 - ore 18:15
INCONTRO CON IL PUBBLICO
Al termine della rappresentazione, l’autore e i protagonisti dello spettacolo incontrano il pubblico per approfondire le sfumature del rapporto musica/teatro.
 
In occasione della DomenicAspasso indetta dal Comune di Milano per il giorno 25 marzo 2012, chi si presenterà in teatro in bicicletta avrà diritto a un ingresso a soli €10,00.
PACTA . dei Teatri - Teatro Oscar
Via Lattanzio, 58 - Milano
orari spettacoli: mart - sab ore 21:00, dom ore 17:00
 
prenotazioni:
tel. 02/36503740 - mail.
biglietteria@pacta.org
abbonamenti:
Invito a Teatro - Oscar - Card AMICI di PACTA - Merry Theatre
convenzionato:
Esselunga - A teatro con Fidaty elenco completo al seguente link Convenzioni PACTA - Teatro Oscar
promozione studenti universitari:
tutti i mercoledì ingresso a 10,00€ presentando il tesserino alla cassa del teatro
 
PACTA . dei Teatri - Teatro Oscar
Via Lattanzio, 58 - Milano
tel. 02/36503740
mail.
infoteatro@pacta.org
www.pacta.org